一
“趣”是中國現代文學批駁的一個特別范疇。一方面，批駁家根據這個范疇品鑒詩文或論述某種審美原則。魏慶之《詩人玉屑》卷一〇言及“詩趣”，羅列“天趣”“奇趣”“野人趣”“登高臨遠之趣”等條目。王維的“荊溪白石出”即被稱為“天趣”之作[1]。另一方面，“趣”與中國現代文學批駁史中的“象”“意”“味”“韻”“境”“情”“格”“勢”“神”等范疇遠相照應，配合會聚成唯一無二的美學不雅念系統。當然，“詩言志”或“文以載道”充當這種美學不雅念系統的軸心命題，具有高高在上的統攝之效。是以，絕對于“志”或許“道”，“趣”的位階略低一等。
考核中國現代文學批駁史，“趣”好像一種極為活潑的化學元素。它收支各類文學批駁場所，與浩繁概念彼此聯合，構成大量以“趣”為中間的詞組，譬如愛好、情味、理趣、機趣、別趣、意趣、童趣、真趣，或許飛動之趣、閑適之趣、沖淡之趣、自得之趣、田園之趣，靜遠之趣，這般等等[2]。這些詞組宗旨近似，同時又指向紛歧，仿佛附屬于一個若隱若現的收集體系。對于批駁家來說，“趣”的實際活氣既浮現為對各類類型詩文的闡釋效能，也浮現為對各類實際命題的組織效能。更年夜范圍內，“趣”的闡釋效能陸續擴展至繪畫、書法、篆刻、雕塑等藝術門類。
20世紀上半葉，中國現代文學批駁敏捷式微。短短的數十年時光，中國現代文學批駁史積聚的各類范疇接踵掉血、凋落，紛紜鳴金收兵。“五四”新文學開啟了另一個汗青段落，報紙雜志上的古詩、古代小說很快與這些范疇脫鉤。“詩言志”或“文以載道”甚至成為聲討的對象。發蒙的海潮開啟了思惟閘門，東方文明的“實際觀光”以史無前例的範圍睜開。文學批駁是惹人注視的一翼。從馬克思主義社會汗青批駁學派、精力剖析學派到“為藝術而藝術”的唯美主意，浩繁東方文學批駁概念簇擁而至，與古詩、古代小說相映成趣。除了批駁家參與文學現場，東方文學批駁的籠罩與新的文學教導體系體例是分不開的。東方文學批駁的各類概念構成一個絕對完全的實際系統，并且作為教材進進年夜學講堂。假如說中國現代文學批駁各類范疇的內在往往訴諸體悟、相比或許文學實例的初步總結，那么這些教材帶有更多周密的界定與實際思辨成分，后者顯然與“五四”新文明活動以來的“迷信”氛圍更為吻合。無論若何評價這些現實，中國現代文學批駁史的序幕同時清楚地劃出了一條界限，只要大批的傳統范疇能夠超出這條界限，進進古代文學批駁範疇并取得再生。
絕對于“時期”“認識形狀”“實際主義”“浪漫主義”“民眾”“典範”“下層建筑”“個性”等來自東方文明的概念術語，“趣”的范疇接近消散。現今的文學批駁簡直不再以“趣”作為解讀、剖析以及評判作品的根據。盡管這般，“趣”所表征的美學意味并未在20世紀之后的文學中滅亡。假如說中國現代文學批駁的“象”“韻”“格”“勢”等范疇往往與古典文學作品共進退，那么“趣”則顯顯露與古代文明連接的強盛能夠。或允許以說，漢語文學繚繞“趣”構成的修辭、敘事一直不曾中止。例如，魯迅《藤野師長教師》描述那些留日速成班的先生“頭頂上盤著年夜辮子，頂得先生制帽的頂上高挺拔起，構成一座富士山”[3]，這種描述就是“趣”。汪曾祺《胡同文明》說：“北京人的方位認識極強。曩昔拉洋車的，逢轉彎處都高叫一聲‘東往！’‘西往！’以防碰著行人。老兩口睡覺，老太太嫌老頭子擠著她了，說：‘你往南方往一點。’”[4]這般描寫也是“趣”。汪曾祺《跑警報》將“趣”的修辭延展為敘事。《跑警報》記敘20世紀40年月東北聯巨匠生對於japan(日本)飛機空襲的各類趣事。遭空襲生命攸關，但幽默的敘事消解了事態的嚴重性，空襲的要挾僅僅成為各類達不雅與“不在乎”的佈景。苦中作樂，安然如常，汪曾祺如許說明“趣”的敘事隱含的意味：“這種‘不在乎’精力，是永遠征不服的。”[5]李洱《應物兄》中，儒學巨匠程濟世重視的兩個先生分辨被相比為“子路”與“子貢”。是以，當“子路”裸露出是一個異性戀者，以及當“子貢”依附發賣平安套發家援助慈悲工作的時辰，小說顯顯露另一種帶有反諷意味的“趣”。
從中國現代文學批駁延續至今，一個題目愈來愈急切：“趣”的寄義是什么？
二
據考，“趣”年夜約從唐代之后開端成為某種具有美學意味的定名，諸多包括“趣”的術語陸續呈現于批駁家的闡述中[6]。盡管這般，“趣”的內在一向未能取得威望界定。南宋嚴羽的《滄浪詩話》斷言：
夫詩有別材，非關書也；詩有別趣，非關理也。然非多唸書，多窮理，則不克不及極端至。所謂不涉理路，不落言筌者，上也。[7]
嚴羽指出了“詩趣”與各類常識、學問、哲思群情的差別，但是，他無法集結嚴謹的實際說話正面闡述“趣”的寄義，而是應用一系列相比賜與描述：
詩者，吟詠情性也。盛唐諸人惟在愛好，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處透闢小巧，不成湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無限。[8]
好像中國現代文學批駁的另一些范疇，批駁家時常將“趣”不無隨便地置進各類實際場所，或簡單描述，或即興睜開，多半寥寥幾句，語焉不詳。“趣”以及浩繁以“趣”為中間的詞組含混地顯示出某種實際方位或指向，準確的寄義只可領悟，難以言傳。“眾人所可貴者唯趣”，在表現了對“趣”的贊賞后，袁宏道依然感到一言難盡，只能啟用各種隱喻停止波折的描述：“趣如山上之色，水中之味，花中之光，女中之態，雖善說者不克不及下一語，唯會意者知之。”[9]
現代漢語中，“趣”同“趨”字，含有“趨勢”之義。《說文解字》說明“趣”為“疾也”，取“趕快”“快速”之義[10]。古代漢語中，“趣”多半表現愛好以及樂趣，即對某種對象積極的認識偏向。作為中國現代文學批駁范疇，“趣”起首表現文學作品吐露的某種特別意味。王維“荊溪白石出，天冷紅葉稀。山路元無雨，空翠濕人衣”[11]平白如話，意象開闊爽朗，并未依靠幽邃的寄意。這首詩之所以有“趣”，恰好是由於氣象的天然而然仿佛同時含不盡之意，人們心有所感，卻無從剝離這種意味并歸納綜合為清楚的哲理。《詩人玉屑》為“野人趣”羅列的例子是“妻喜栽花活，童夸斗草贏”。作者的說明是：“得野人趣，非急務故也。”[12]所謂的士年夜夫必需謹小慎微誦讀子曰詩云，才疏學淺，詩人廢棄這種正統抽像，興高采烈地傾聽老婆與孩童絮聒可有可無的瑣事，從而在閑暇中發覺栽花、斗草等交錯于日常生涯的渺小樂趣。且為山野之人，自得凡俗之樂——穿透了庸常的輕松、澹泊，這種意味便是“趣”。
“趣”的別有興味既異于“情”也異于“理”。“情”往往心旌搖擺，甚至熱血如沸；“理”往往名頓開，智性而清明；“趣”似乎居于二者之間。中國現代文學批駁時常提到“情味”或許“理趣”。“情”與“趣”、“理”與“趣”的對舉無不表白，“情”“理”自成一格的自力內在的事務兌進“趣”的成分，有能夠構成另一種美學性質。“情動于中而形于言”[13]或許“詩緣情”[14]，這些有名結論將“情”視為詩的重要主題。“情味”一詞的呈現增加了什么？絕對于“舉頭看山月，垂頭思家鄉” [15]，諸如“有約不來留宿半，閑敲棋子落燈花”[16]“兒童急走追黃蝶，飛進菜花無處尋”[17]等詩句減弱了“情”的熾烈水平而參加“趣”的活躍成分。假如說義理的闡述訴諸堅固的感性邏輯，那么“理趣”偏向于將邏輯轉換為富有彈性的頓悟。嚴羽以“詩有別趣，非關理也”“不涉理路”，否決宋人“以文字為詩，以才學為詩，以群情為詩”[18]，或許用許學夷《詩源辯體》之中的話說，詩作不成“牽于義理，狃于穿鑿”[19]，甚至墜進“理障”。廢除“理障”的一個主要戰略是“理趣”，即王昌齡所謂“理得其趣”[20]。袁宏道以為：“夫趣得之天然者深，得之學問者淺。”[21]沈德潛的不雅點是，“理語”進詩必需防止陳腐，“詩不克不及離理，然貴有理趣”[22]。換言之，“趣”是付與“理”的美學酵母。
作為寓言式的哲理詩，“理趣”的修辭請求義理與意象的奇妙均衡，培養天衣無縫的文本，二者的特別聯合便是“趣”。從大批禪詩、勸誡歌謠到詩學的論述，很多哲理詩僅僅設置若干粗拙的相比，義理的清楚、開闊爽朗與意象的慘白、單薄成為虎頭蛇尾的對照，譬如“大族不消買良田，書中自有千鐘粟。安居不消架高堂，書中自有黃金屋”，甚至“學詩渾似學參禪，竹榻蒲團不計年。直待自家都了得，等閑拈出便超然”，等等。鐘嶸對于這種哲理詩的批駁是“理過其辭，淡乎寡味”[23]。絕對地說，蘇軾的《題西林壁》與朱熹的《不雅書有感·其一》之所以博得交口稱贊，一個主要緣由是意象清楚與義理深奧，張力豐滿，對稱平均：
橫當作嶺側成峰，遠近高下各分歧。不識廬山真臉孔，只緣身在此山中。[24]
半畝方塘一鑒開，天光云影共彷徨。問渠那得清這樣，為有泉源死水來。[25]
“情味”或許“理趣”無不表白，“趣”逐步成為一種不成替換的美學意味并博得了詩學的確定。
三
辛棄疾的《西江月·遣興》下半片曰：“昨夜松邊醉倒，問松我醉若何？只疑松動要來扶，以手推松曰往。”[26]這幾句論述醉態癲狂，活潑真切，搖擺的醉漢昏黃中仿佛看見松樹趨前攙扶，他的粗暴拒絕奇妙地將醉意遞進一層。醉態虛擬了人與松樹兩個視角的瓜代，既別致又天然，出人意料又習以為常，借用李漁的概念可以稱之為“機趣”。《閑情偶寄》指出：“‘機趣’二字，填詞家必不成少。機者，傳奇之精力；趣者，傳奇之品格。少此二物，則如泥人土馬，有生形而無賭氣。”[27]史震林的《華陽散稿序》更為歸納綜合地說：“趣者，賭氣與靈機也。”[28]“賭氣與靈機”可以浮現為機靈的語義騰躍，機動靈活的視角轉換，也可以浮現為各類奇妙的迴旋與連接。總之，正如“情味”“理趣”或“機趣”等概念所示，“趣”并非執念于某種激烈感情，目不轉睛，亦非猛攻某種感性邏輯，直撲一個理念，而是形形色色地組織各類見聞、才學與常識，展現出人預感的內在。尋求“賭氣與靈機”甚至可以在需要時拋開傳統韻律。所以，李維楨《青蓮閣集序》指出“觸景以生情，而不迫情以就景；取古以證事，而不役事以騁材”之后，又說：“因詞以定韻，而不窮韻以累趣。”[29]韻律是詩詞必需遵守的慣例，但不成拘泥于慣例而梗塞了“趣”的活力。對于一位杰出的作家來說，中規中矩所博得的贊賞遠遠無法補充“無趣”形成的喪失。“趣”所隱諱的恰好是愚笨與囿于一隅。
愚笨與囿于一隅的背面是奇妙。高啟以為，“詩之要，有曰格、曰意、曰趣罷了”，所謂“趣以臻其妙也”，“妙不臻則流于凡近”[30]。從“東邊日出西邊雨，道是無晴卻有晴”[31]“七八個星天外，兩三點雨山前”[32]到“相看兩不厭，惟有敬亭山”[33]“不識廬山真臉孔，只緣身在此山中”，這些詩句的很年夜一部門“趣”源于奇妙。無論是諧音的嵌進、數字的夸飾仍是寄情或寓理于“山”，詩人的構想與修辭令人擊節，妙趣橫生。人們無法從東方的文學術語中找到與“趣”完整婚配的范疇，“趣”的奇妙或許接近東方文學的“機靈”（wit）。艾布拉姆斯《文學術語辭書》說明說：“‘機靈’這一術語在17世紀被用來指高明的、貌同實異的體裁作風，該術語此刻最廣泛的用法正源自于此。機靈此刻指一種言簡意賅的說話表達方式，作家旨在以此來形成一種幽默的不測感；其典範的情勢就是警語。這種不測感凡是由詞語或概念之間的聯繫關係與差別形成；這種聯繫關係或差別使聽者的希冀失，但卻以出人意料的方法知足了聽者的希冀。”[34]在很年夜水平上，“機靈”條目標描寫可以回結為一個字——“妙”。
亞里士多德對于“修辭”提出一個廣泛的歸納綜合：“一種能在任何一個題目上找出能夠的壓服方法的效能。”[35]但是，絕對于諸多文學成分，遣詞造句的廣義“修辭”帶有很強的技巧性質，某種水平的說話游戲為“趣”供給了發揮的空間，例如詩人筆下數字、地名的奇妙對偶，甚至別開生面的啰唆和重復。假如缺少這些修辭制造的特別聯絡，那么詩句所描寫的內在的事務簡直平淡無奇：
一朝別后，二地相懸。只說是三四月，又誰知五六年？[36]
即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽。[37]
一片兩片三四片，五六七八九十片。千片萬片有數片，飛進梅花都不見。[38]
修辭學剖析表白，“趣”不只接近“機靈”，並且還會向若干帶有笑劇性質的范疇滲入，例如風趣或反諷。“趣”不是道貌岸然的抒懷，而是擺出一副滑頭的臉色；同時，“趣”又止步于尖銳的反諷之前——“趣”知足于令人莞爾一笑而不尋求刺人的一蜇。錢鐘書的妙喻制造出一個“趣”的小旋渦：“老頭子愛情傳聞像老屋子著了火，燒起來沒有救的。”[39]余光中《我的四個設想敵》將“趣”的譏諷擴大到全部文本。四個待嫁的女兒必將帶來四個女婿。身為岳父若何與四個將來的“設想敵”明爭暗斗？這種想象隱含的笑劇構造不竭供給“趣”的契機，滑稽的論述滔滔而至。作為一種美學意味，“趣”的彌漫范圍絕對狹小，甚至僅僅表示為某類別出機杼的修辭術。在文學文本外部，“趣”凡是浮現為兩三句話或一個片斷，高高在上的論述口氣隱含了作者世事洞明的聰明高度。大都時辰，“趣”缺少諸如“高尚”或“荒謬”那種激烈的形而上氣質。“高尚”或“荒謬”能夠演化為詰問存在基礎題目的廣泛哲學，超越日常視域的巨大思惟迫使作者在震動中瞻仰與尋思。絕對地說，“趣”不至于帶來這種震動，“雖小卻好，雖好卻小”，劉熙載《藝概》描述五代詞的一句修辭奇妙的考語可以轉贈于“趣”[40]。
四
無論是楚辭的綺麗豪放、漢賦的恢宏壯闊仍是建安風骨的大方淒涼，這些作風與“趣”相距甚遠。浪漫、豪放的份量超越了“趣”的累贅，激烈而率直的豪情亦非“趣”的要旨。很多中國現代詩人心細如發，他們對于居住的日常周遭的狀況體驗進微，山林泉石品鑒獨到，清趣、高趣、冷趣、適趣、筆趣，或許雋永之趣、團聚之趣、飛動之趣、煙霞水月之趣等描述顯示出精致的辨別與體悟。從“碰杯邀明月，對影成三人”[41]“春潮帶雨晚來急，野渡無人船自橫”[42]到“墻門外漢，墻里才子笑。笑漸不聞聲漸悄，多情卻被無情末路”[43]“我見青山多嬌媚，料青山見我應如是”[44]，“趣”多半包括一個意味雋永的波折，不測之后點頭會意。
但是，一些批駁家之所以對“趣”輕盈、靈動、瀟灑的轉換或妙悟天開持保存立場，恰好是由於其過于活潑。“趣”包括戲謔與滑稽的成分，誇大“賭氣”“靈機”與機靈，這種美學興趣幾多令人擔心。詩必需肅靜嚴厲寂然，“詩言志”，“溫順敦樸，詩教也”[45]。《毛詩序》的不雅點眾所周知：“詩者，志之所之也。在心為志，講話為詩。”[46]文也是這般，文以載道，《文心雕龍》推重的文學榜樣是“志深而筆長，梗概而多氣”的建安文學[47]。相形之下，“趣”會不會顯得輕浮膚淺，矜才負氣，跡近于矯飾小聰慧？獨樹一幟，別出心裁，別具一格，藝高人膽小，這些不雅念取得的確定遠比預感的要少。惠洪《冷齋夜話》卷五記錄：“東坡云：詩以奇趣為宗，變態合道為趣。”[48]但是，“變態共享會議室”帶有很年夜的風險成分，若失慎掉手將無法整理。這不只是詩學的掉敗，並且危及“道”的弘揚。
詩文的“言志”或“載道”背后模糊顯現出某種人格抽像：謹小慎微、謹言慎行、恭順仁厚、謙虛禮讓、弘毅堅貞、怨天尤人，這般等等。這種抽像很年夜水平上凝集了儒家的幻想風范。假如說“儒道互補”之說指出了中國現代文明外部兩種人格抽像的哲學本源，那么風騷佳人可以視為儒家抽像另一種淺顯的背面參照。那些雄辯滾滾、七步之才或許機警滑頭、見機行事的聰明之徒并非儒家學說的喜愛對象。如李白和柳永八斗之才、天機縱橫，可是，不拘蹤跡、傲視禮俗，善于辭令而拙于履行，大吹牛皮，往往忘乎所以，朝廷凡是不愿意付與他們主要的行政職責——才思與待遇的落差讓他們一代又一代地哀嘆脫穎而出。吟詩行文的時辰，“趣”的美學意味往往與這些人物更為適宜，同時也更易于惹起正統不雅念的惡感。可以從章學誠對袁枚的討厭發覺這一點。葉瑛為《文史通義·婦學》所出的第一條注對袁枚的描寫，在很年夜水平上代表了章學誠的不雅感：“袁氏性通侻，放情聲色。為詩主性靈，不事雕飾，頗為時流所推重。所著《隨園詩話》，多錄一時倡和之作，名媛閨秀，請業從游，競附大雅。章氏惡之，乃著文以深譏焉。”論述“婦學”的時辰，章學誠對“幽默”表現激烈不滿。在他看來，“歷來詩貴大雅”，字句的工拙無非雕蟲小技，“幽默”之說尤為有傷風化：“彼不學之徒，無故標為幽默之目，盡抹邪正貞淫、長短得掉，而使人但求幽默。”[49]現實上，無論是袁枚的確定仍是章學誠的貶低，“趣”的美學意味不成防止地與詩人的情懷、品德抽像以及幻想人格聯絡接觸起來。
當然，對“幽默”以及“趣”的草率否決能夠遭遇各類抵抗。梁啟超的回擊顯然曾經擁有發蒙的思惟佈景。他公開主意“興趣主義”：“假設有人問我：‘你崇奉的什么主義？’我便答道：‘我崇奉的是興趣主義。’有人問我：‘你的人生不雅拿什么做根柢？’我便答道：‘拿興趣做根柢。’”[50]論述“興趣教導”概念時，梁啟超以為“興趣”是目標而非手腕。這種幻想人格與儒家推重的抽像間隔很遠，好像章學誠瑜伽場地不雅念的逆推：從為人的興趣主義到為文的興趣主義，二者的連接天經地義。
五
但是，發蒙的思惟佈景真正睜開之后，“趣”似乎缺少足夠的沖擊力。“樂而不淫，哀而不傷”的古典情調無法跟上發蒙的步伐。古典情調是控制，也是限制。發蒙的文明實行從未好事多磨。守舊氛圍廣泛彌漫，暮色沉沉，汗青仿佛呆滯不動，魯迅抽像而激怒地描述：“即便挪動轉移一張桌子，改裝一個火爐，簡直也要血。”[51]這種情形下，所謂的“興趣主義”能否過于平淡？一個妙喻，兩句對偶，夸張的譏諷，風趣的挖苦與諷刺，名頓開的哲理頓悟，名流式的溫和優雅撬得開繁重的鐵幕嗎？魯迅《摩羅詩力說》等待從“立意在對抗，指回在舉措”的浪漫主義詩人那里獲取勇毅的精力氣力。這些詩人“年夜都不為順世和樂之音，動吭一呼，聞者鼓起，爭天拒俗，而精力復深感后眾人心，連綿至于無已”，“雖以種族有殊，外緣多別，因現各種狀，而實統于一宗：無不剛健不撓，抱誠守真；不取媚于群，以隨順舊俗；發為雄聲，以起其國人之重生，而年夜其國于全國”[52]。對魯迅來說，“興趣主義”與他所盼望的激越大方之氣簡直背道而馳。
這種不雅念很年夜水平上延續到20世紀30年月初的“小品文”之爭。從“美文”的確定、“風趣”的提倡到“essay”的闡釋、“絮語散文”的先容[53]，從林語堂的“以自我為中間，以閑適為風格”[54]以及《論語》《人世世》《宇宙風》等雜志的開辦到周作人推重明末公安派、竟陵派，平易近國時代部門文人主意任性抒懷、閑適自得，重視散文的“興趣”。周作人甚至將“興趣”與另一些概念聯絡接觸起來：“我很重視興趣，認為這是美也是善，而敗興味乃是一件年夜好事。這所謂興趣里包括著好些工具，如雅，拙，樸，澀，重厚，清明，靈通，中庸，有別擇等，反是者都是敗興味。”[55]由于多方提倡，各種“獨抒性靈”的小品文盛行一時，令人注視。1933年10月，魯迅頒發《小品文的危機》表現不滿。他以“摩挲賞鑒”的“小陳設”氣質比方這些小品文的“雍容”“美麗”“周密”，但是，貳心目中的小品文當如“匕首”和“投槍”，輔助行將被渾濁沉沒的民眾往“掙扎和戰斗”。換言之，魯迅得空體察這些小品文的“趣”，此刻曾經不是“玩味”那些“小陳設”的時辰了[56]。
魯迅的保守不雅點并未壓服林語堂。林語堂次年在《人世世》頒發《論小品文筆調》一文辯護：“語絲之文，人多以小品文稱之，實系古代小品文，與前人小陳設式之茶經酒譜之所謂‘小品’，自復分歧。余所謂小品文，即系指此。”[57]林語堂的《言志篇》詳細描寫了居家的閑適情懷，表現這一切是不成褫奪的小我權力：“我要有能做我本身的不受拘束，和敢做我本身的膽子。”[58]假如說不成侵略的小我權力或許特性曾經成為“五四”新文明帶來的共鳴，那么魯迅的保守毋寧是另一種特性，而非虛假的道統。從《狂人日誌》的憂憤深廣到《阿Q正傳》的鋒利辛辣，這一切不得不追溯至魯迅的剛強性情。無論存在幾多真正的跟隨者，魯迅為本身選擇的文明任務是批評。在貳心目中，“趣”的美學意味無法擔當批評的鋒刃。周作人已經說過，“明朝的名流的文藝固然是多有隱遁的顏色，但最基礎倒是對抗的”[59]，獨抒性靈式的對抗即與浩繁遺老遺少劃清界限；可是，魯迅的批評對象顯然超越了遺老遺少——面臨既是龐然年夜物又是“無物之陣”[60]的時辰，“趣”的文質彬彬仿佛力有未逮。
也許，這些爭辯觸及的題目曾經遠遠超越“小品文”概念。一種極新的性質正在社會汗青之間集聚，文學的敘事、文類、修辭無不醞釀著積極的回應。這時，“趣”的美學意味若何卷進另一種文明空間并洗心革面？
六
正這樣多思惟家所闡述的那樣，古代性開啟了社會汗青的又一個段落。無論是平易近族國度的鼓起仍是政治、經濟、文明、社會構造的激烈震蕩，古典的枷鎖相續崩潰，古代社會逐步成形的同時，帶來了各類史無前例的復雜經歷和感到方法。這一切將或遲或早投射于文學，惹起文學不雅念的反動。在這個意義上，敘事文類的昌隆是中國古代文學突起的一個嚴重事務。從梁啟超尊“小說為文學之最上乘也”，呼吁“本日欲改進群治，必自小說界反動始，欲新平易近，必改過小說始”[61]，到“五四”新文學中的古代小說蔚為年夜不雅，敘事文類不只敏捷成為文學的配角，並且連續增加新的種類，例如片子或電視持續劇。“象”“意”“味”“韻”“境”等之所以陸續登場，這些范疇與敘事文類之間的間隔顯然是一個主要緣由。
對于中國現代敘事文類來說，“趣”所表征的美學意味積厚流光。《論語》的“吾與點也”[62]便是一種“趣”。魏晉時代筆記小說《世說新語》中，“趣”時常表現一種特別的人生姿勢。文人名流，盡情聽任，疏忽風俗，風騷自得，他們的各種言行、逸聞均可普遍歸入“趣”的范疇。言簡意賅的對白，意想不到的波折或拋出某種令人詫異的不雅念，一個小型敘事文本即告完成。總之，“趣”作為一個純潔的主題統攝了文本全體。這是一些人們熟習的例子：
郗太傅在京口，遣弟子與王丞相書，求女婿。丞相語郗信：“君往東廂，肆意選之。”弟子回，白郗曰：“王家諸郎，亦皆可嘉，聞來覓婿，咸自自持。惟有一郎，在床上坦腹臥，如不聞。”郗公云：“正此好！”訪之，乃是逸少，因嫁女與焉。[63]
桓公少與殷侯齊名，常有競心。桓問殷：“卿何如我？”殷云：“我與我周旋久，寧作我。”[64]
王子猷居山陰，夜年夜雪，眠覺，開室，命酌酒，四看皎然。因起徘徊，詠左思《招隱詩》，忽憶戴安道。時戴在剡，即使夜乘劃子就之。經宿方至，造門不前而返。人問其故，王曰：“吾本乘興而行，興盡而返，何須見戴？”[65]
假如說“趣”在篇幅短小的筆記小說中成為一個顯眼的傳統，那么這種美學意味僅僅在長篇敘事文本中占據主要地位。所謂“主要地位”表白，“趣”無法作為一個強盛主題供給長篇敘事瑜伽教室文本運轉情節的連續動力。《三國演義》描述劉備“生得身長八尺，兩耳垂肩，雙手過膝，目能自顧其耳”[66]，盡管這一副風趣的肖像甚至成為文學史保存的有名片斷，可是，“兩耳垂肩，雙手過膝”并未作為各類戲劇性沖突的契機內涵地織進《三國演義》的后續情節。《水滸傳》二十四回《王婆貪賄說風情 鄆哥不忿鬧茶肆》是另一個篇幅較年夜的例子。王婆、西門慶、潘弓足之間的故事波濤升沉，絲絲進扣，敘事言辭吐露誕生動幽默的販子炊火氣味；但是，絕對于《水滸傳》官逼平易近反、替天行道的主題，這個段落只能視為一個核心回旋的活潑插曲。胡適與錢玄同商議的時辰提到了《西游記》的妙趣：“其妙處在于荒謬而無情思，滑稽而有莊意。其開卷八回記孫行者之汗青，活著界神話小說中實為不成多得之作。全書皆以滑稽幽默為主旨。其寫豬八戒，何其妙也！又如孫行者為某國王治病一節，尤調笑可喜。”[67]盡管這般，《西游記》的滑稽只能作為神魔比賽之間的插科打諢，唐僧師徒的西天取經才是供給情節軀干的基礎框架。《紅樓夢》被譽為百科全書式的作品。繚繞寶、釵、黛的戀愛波折與家族興衰，《紅樓夢》的敘事搖曳多姿、花團錦簇，觸及園林、飲食、詩詞、衣飾甚至燈謎、酒令等。這些片共享會議室斷情味盎然，同時與情節主線不即不離，真假相生。嚴厲地說，它們并未增加敘事動力，而是增加敘事的條理與豐盛興趣，以致于故事的體積不知不覺中收縮起來。假如說第一幕掛在墻上的槍終將在最后一幕打響，那么敘事文本外部便存在情節演化培養的宏大前沖力。情節的前沖力與當場分散的“趣”構成分歧指向甚至牴觸，前者構成懸念，累積為傳奇；后者激起波濤，點染氣氛。
中國現代批駁家很早就認識到這個題目。李漁的《閑情偶寄》言及戲曲構造時，論述了“立主腦”的嚴重意義：
前人作文一篇，定有一篇之主腦，主腦非他，即作者立言之本意也。傳奇亦然。一本戲中，有有數人名，畢竟俱屬陪賓，原其初心，止為一人而設；即此一人之身，自始至終，悲歡離合，中具無窮情由，無限關目，畢竟俱屬衍文，原其初心，又止為一事而設：此一人一事，即作傳奇之主腦也。然必此一人一事公然奇異，其實可傳而后傳之，則不愧傳奇之目，而其人其事與作者姓名皆千古矣。[68]
但是，“立主腦”并非將各類橫斜逸出的枝節剪除殆盡，而是在保持“主腦”的條件下盡能夠增加各類回旋的花絮。主客清楚，不成反賓為主；同時，客隨主便，力爭相反相成。中國現代批駁家已經借助一些長篇敘事文本反復論述二者之間的辯證關系。無論是金圣嘆稱贊《西廂記》的“獅子滾球”“烘云托月”，仍是毛宗崗評點《三國演義》“將雪見霰，將雨聞雷”或許“笙簫夾鼓，琴瑟間鐘”，二者之間的交叉、互動與彼此襯托成為他們的剖析重點[69]。相當長一段時光內，浩繁作家，尤其是在長篇小說中積極從事各種敘現實踐甚至試驗的作家，積聚了分歧類型的敘事文本及其成敗得掉的經歷。對于20世紀敘事學來說，這個題目愈來愈清楚：當長篇敘事文本愈來愈多地依靠人們對古代社會汗青的認知時，那些以“趣”定名的敘事成分承當何種效能，從而和諧地成為敘事的構成部門？
七
毛宗崗在瀏覽《三國演義》第九十四回時寫下幾句批語：“讀《三國》者，讀至此卷，而知文之彼此相伏，前后相因，殆合十數卷而只如一篇，只如一句也……文如常山蛇然，擊首則尾應，擊尾則首應，擊中則首尾皆應，難道構造之至妙者哉！”[70]批語帶有很年夜的即興成分，可是，“只如一句”與“首尾皆應”兩個方面卻繁複歸納綜合了20世紀敘事學的宗旨。作為俄國情勢主義與構造主義的一個主要分支，敘事學帶有清楚的說話學淵源。更為詳細地說，一個論述句成為各類敘事學剖析的原始標本。所謂“論述句”必需包括一個動詞，即主語的一個舉動，例如“甲碰到乙”。只要“舉動”（act）才幹充任敘事文本的真正動力。一個舉動惹起另一個舉動，二者的往返往復發生源源不竭的后續情節。“甲碰到乙”的基礎公式中，主語、謂語、賓語三個單位均可連續增添各種描述詞的潤飾，譬如“俊秀瀟灑的甲/忽然在火車站碰到/多年未見的乙，乙面龐憔悴，衣冠楚楚”。依照構造主義說話學，主語、謂語、賓語在橫組合軸上組成橫向敘事，各種描述詞的潤飾在縱組合軸上發生意義。橫組合軸與縱組合軸兩種成分的連續擴大成為五花八門敘事的內涵肌理。
描寫敘事文本外部各類成分及其效能的時辰，羅蘭·巴特《敘事作品構造剖析導論》顯然將橫組合軸與縱組合軸作為分門別類的主要尺度。人物舉動睜開的事務構成橫向的情節敘事，情節之間兩品種型的成分瓜代呈現。一品種型的成分不竭助推情節向前成長，由此開啟的各種能夠連續取得完成，譬如甲將一個驚人的新聞告知乙，乙的激烈反映迫使丙與丁當即見面商討對策，這般等等；另一品種型的成分浮動于各類轉機點之間，好像塑造各類抽像的填充物，譬如乙的臉色，丙與丁見面的咖啡館，這般等等。巴特將前者稱為“重要效能”或許“焦點”，將后者稱為“催化”：
就效能類而言，每個單元的“主要性”不是均等的。有些單元是敘事作品（或許是敘事作品的一個片段）的真正的搭鈕；而另一些只不外用來“填實”搭鈕效能之間的論述空地。我們把第一類效能叫做重要效能（或叫焦點），鑒于第二類效能的彌補性質，我們稱之為催化……在兩個重要效能之間總有能夠設定一些主要描述；它們繚繞著這個或許阿誰焦點，并不轉變焦點的選擇性質。[71]
敘事學對于“焦點”與“催化”的區分有助于從頭回想中國現代的敘事文類：“趣”已經在《世說新語》等筆記小說中充任“焦點”，但是，這種效能無法延續到明清之后的長篇敘事文本。《三國演義》《隋唐演義》《封神演義》《楊家將演義》等章回體小說秉承了“講史”的傳統，“趣”的空間遭遇汗青主題的擠壓而急劇壓縮。假如說《世說新語》中一則風趣的只言片語足夠支撐一個敘事文本，那么“汗青”作為一個宏大主題赫然退場的時辰，“趣”只能迴旋于敘事文本的一個小小角落。汗青的復雜、繁重、悲壯遠非“趣”所能籠罩。20世紀以來，文學再現汗青的意圖從未冷卻。盡管“汗青”一詞的內在愈來愈復雜，汗青與文學的多向聯絡接觸有待進一個步驟廓清，但作家對于汗青的敬畏有增無減。浩繁長篇敘事文本愈來愈自發浮現出進進汗青縱深的意圖。汪曾祺的《受戒》《年夜淖記事》《異秉》《陳小手》等作品的盎然情味往往被歸入“士年夜夫”名下，這些作品的分量似乎無法與茅盾的《半夜》或許陳忠誠的《白鹿原》相提并論——后者分送朋友的是“汗青”的名義。
文學再現汗青的意圖仿佛包括一個不言自明的不雅念：當汗青被視為一個無機的持續全體之際，長篇敘事文本的構造必需某種水平地隱喻汗青的復雜構造。這時，帶有“講史”陳跡的中國現代章回體小說缺少構造的內涵“自足性”——章回體小說的“綴段”構造已經在“五四”時代惹起非議。胡適批駁一些小說仿製《儒林外史》的構造，均為“不連屬的各種實事委曲牽合而成”[72]。所謂“委曲牽合”，其絕對的不雅念是“無機全體”，尤其是汗青的無機全體。好像無機全體存在清楚的起訖以及不成替換的內涵構造，汗青敘事必需遵守前后連接的因果關系。假如長篇敘事僅僅是一種松弛的連綴，“焦點”與“催化”混為一談，主次不分、詳略不辨，那么再現汗青只能成為趁波逐浪的記錄。這時，汗青認知根據的各類基礎不雅念——譬如中間與邊沿、善與惡、正與邪以及各種輕重緩急——也將陸續崩潰。
人們的汗青認知愈是重視前后相隨的因果演化，敘事必將愈是器重“焦點”的效能，依據“焦點”的組織構造把持“催化”的范圍，防止“催化”的鵲巢鳩佔。但是，假如情節外部的橫組合軸并未浮現出足夠的主導感化，“催化”的內在的事務能夠會急劇貶值，甚至吐露出不成替換的自力意義，例如“趣”所定名的敘事成分。魯迅的《中國小說史略》也曾指出《儒林外史》的“綴段”特征：“全書無主干，僅差遣各類人物，行列而來，事與其來俱起，亦與其往俱訖，雖云長篇，頗同短制；但如集諸碎錦，合為帖子。”盡管這般，“催化”的內在的事務并未完整沉沒：“雖非巨幅，而時見珍奇，因亦娛心，使人刮目矣。”魯迅摘取的幾個片斷證實了《儒林外史》的文字機趣，例如范進的抽像“無一貶詞，而情偽畢露，誠微辭之妙簡，亦狙擊之棘手矣”[73]。
或允許以以為，文本構造隱喻汗青構造是敘事文類對古代社會的應對，可是，傳統的遺產并未消散。“趣”所表征的美學意味跨進古代文明門檻，新的敘現實踐必將相繼而至。
八
《水滸傳》七十一回《忠義堂石碣受地理 梁山泊好漢排座次》與《紅樓夢》第五回《游幻景指迷十二釵 飲仙醪曲演紅樓夢》均是小說構造的關鍵。無論是義薄云天、壯懷劇烈，仍是卿卿我我、兒女情長，紅塵的一切無不合錯誤應上蒼冥冥之中的設定。富貴榮華、姻緣離合，天意不成違。中國現代小說演義汗青的時辰，超驗甚至魔幻的“天理”或許另一個平行世界還是汗青的構成部門。很年夜水平上，古代性祛魅倡導的迷信精力與感性主義驅走了各類神話不雅念，平易近族國度、社會軌制、經濟數據、軍事氣力對照以及文明構成的下層建筑成為汗青敘事的主要根據。盡管這般，那些怪力亂神組成的超驗想象與魔幻成分并未真正加入文學。文學的汗青敘事或明或暗地為之騰出空間，例如《白鹿原》中的朱師長教師以及繚繞家族血緣、風水的各類傳說，或許莫言諸多小說中的魔幻成分。假如說文學供給的超驗或許魔幻時常帶來驚悚、戰栗甚至猙獰之感，那么“趣”的美學指向絕對溫婉、知性、內斂，點到輒止而不是年夜範圍浪費揚厲。這種美學指向若何穿越祛魅設置的感性樊籬？我愿意提到的文學例證是賈平凹的“長篇筆記小說”[74]《秦嶺記》。
中國現代筆記多少數字單一、編製複雜，或許志人志怪，或許掌故搜集，或許神話傳說，或許風土著土偶情；敘事多為短篇，甚至寥寥數語；主題形形色色，內在的事務真偽難辨。但是，“趣”是相當多現代筆記的共有特征，天南地北，風趣輒錄。賈平凹《秦嶺記》顯然接續了這個傳統。與浩繁實際主義長篇小說的雄圖粗略分歧，《秦嶺記》雖長，卻并未展現出復制汗青構造，剖析甚至拷問經濟、品德、文明、社會階級演化的意愿，而是專注于記載秦嶺年夜山深處一些若真若幻的傳奇：或為遠遠的傳說，或為當下的軼事。《秦嶺記》的特別意味在于，很多“趣”的成分與實際表象渾然交錯，仿佛吐露出雷同的生涯氣味。人們可以在《秦嶺記》中看到游玩、選舉、煤礦、溫泉泡澡、樓堂館所等各類古代氣象，可是，這些古代氣象衍生的情節構成不測的抑揚，轉換為“趣”的回旋。例如，一塊地步的南面與北面豎起兩個用葫蘆制成臉面的稻草人，一個葫蘆的嘴巴畫得太年夜，一個葫蘆眼睛不合錯誤稱，兩個稻草人的邊幅恰如山村兩個時常打罵的冤家。這一對冤家往世不久，一個稻草人折斷了，另一個稻草人居然在一個雪天分開田頭散落在寺山門口。面臨人們的困惑，這則軼事的開頭奇異地拐到另一個標的目的：
后來，村里的管帳做了個夢，夢里是稻草人都有魂靈，因稻草人的時光長了，魂靈的戾氣也重。這一夜它往寺里避雪，寺里的護法神韋馱蓋住不讓進，兩邊爭鬧起來，韋馱打了一锏，稻草人被打散而逝世。[75]
某些時辰，《秦嶺記》若無其事的敘事并未啟用所謂的“魔幻”想象，一段實際主義的情節能夠忽然顯顯露“趣”的內在：山村一個殷勤助人的跛子取得了威望人物阿伯的贊賞。阿伯經由過程局長兒子的關系先容跛子到鐵路建築工地擔負關照。跛子遭受了工傷變亂，阿伯再度出頭具名交涉，工地出資為跛子換了一個腎。跛子分開病院后，忽然開端對人間平心靜氣。他一反舊日的熱情周密，罵罵咧咧地與工地的各色人等為敵，終于遭到解雇。這小我物的性情為什么會呈現這么年夜的轉機？阿伯等人想象的緣由居然是：
阿伯八十歲誕辰那天，局長從縣城回來，工地總管、鎮長、村長也來祝壽。酒菜上，幾小我說起了跛子，都搖頭，想欠亨他咋變得從讓人同情到讓人厭惡再到誰見了就懼怕呢？阿伯說：是不是換了腎的緣由？大師哦哦著，豁然開朗，說：這不幸的。[76]
凡是，“趣”的美學指向隱藏地規則了作者與敘事對象的間隔：內部的，間離的，張望的，而不是忘情地尾隨主人公哀痛、歡喜或許惱怒。對于《秦嶺記》來說，“長篇筆記小說”與“趣”無不存在深入的古典烙印。正如李丹所剖析的那樣：
雖顛末“白話—口語”的嚴重說話轉換，《秦嶺記》堅持了作為古典文類的精力，展示了與李漁、蒲松齡、袁枚們一脈相承的旨趣。書中所述異人、怪木、奇事、逸史無不具有欣賞、玩味、品味、批評的價值，此種審美屬性恰與中國傳統文人的主客不雅前提相契合，具有典範的案頭藝術作風。
李丹同時指出，傳統士年夜夫的筆記是“無功”而“風趣”的寫作，文人雅士的涉筆成趣帶有“文字清玩”的意味，與“齊家治國平全國”的風格迥然分歧。但是，李丹以為《秦嶺記》“遠非傳統筆記雪泥鴻爪式的寫法”，而是尋求古代意味的意義完全構造，后者“顯然得益于新文學產生以來的短篇小說”[77]。這表白一個敘事學意義上的主要現實：“長篇筆記小說”“趣”的美學指向能夠自若穿越于古典與古代之間。
《秦嶺記》同時表白，鄉土文明的存在堅持了古典與古代的內涵延續。《秦嶺記》號稱“長篇筆記小說”，全書仍為一個又一個短小的敘事連綴而成：人物紛歧，情節自力，缺少貫串一直的戲劇沖突。人們只能以為，“長篇筆記小說”的獨一主人公便是秦嶺。盡管秦嶺貌似空間佈景，并未參與情節的組織，但是，秦嶺隱藏供給了浩繁敘事的“焦點”。假如撤換空間佈景，這些敘事簡直無法在秦嶺之內涵續。誰又能把年夜蟒蛇誘人或許鬼魂相助抬銀杏樹、借助冥幣買賣的故事移諸西安城呢？秦嶺這般特別，以致于賈平凹說：“秦嶺最好的描述詞就是秦嶺。”[78]《秦嶺記》的各種情味必需追溯到秦嶺的付與。《秦嶺記》很多短小的敘事缺乏時光標誌，一些古剎僧人的風聞或許怪傑異秉的故事不知產生于何時，可以確認的僅僅是空間標誌——秦嶺。
《秦嶺記》存留很多陳舊的文明邏輯，譬如萬物有靈、感應形式、實際與黑甜鄉彼此融合，這般等等。山澗旁邊兩棵樺樹是佳耦樹，碰到砍木者嚇得枝葉亂顫，兩棵樹不幸地彼此撫慰；河濱絕壁的石罅里一潭靜水，幽亮如鏡，傳說能照人心相：胸襟坦蕩的仁慈者容顏不改，心腸骯髒之輩樣子容貌怪異，村平易近的發誓起誓甚至分田分林無不照一照罅水以示公平。秦嶺之中云霧圍繞、草木豐茂，人與天然密不成分。一座寺廟的僧人凌晨掃地，掃帚揮往的僅僅是落在臺階上的白云；另一座寺廟的僧人年老圓寂，人們將他裝進木長匣埋在柏樹下，新來的僧人修墓時發明，挖出來的木長匣被蟲蟻噬往一半，裝在匣子中的老僧人倒是一截石頭。
我已經在賈平凹的長篇小說《秦腔》與《古爐》中發覺一種“粗俗”的美學。《秦腔》中苦戀的癡情交叉于雞屎、糞坑、灰塵飛揚的街道與拌嘴、唾罵之間，《古爐》中密集呈現了糞便意象。田園村歌的情調幻滅后，“鄙氣”恰好是村落生涯的主要內在[79]。“鄙氣”依然流竄于《秦嶺記》的各類奇聞軼事之間，使之解脫蓮花寶樹式的仙境幻象而前往村落版的花妖狐魅，制造出各類鄉土頭土腦息的戲謔與諧趣。例如，山村一個老者被尊為村祖；老者嗜賭，以鑲在嘴里的金牙為賭資與一頑童劃拳對賭，賭輸之后打算認賬，老者與頑童二人繚繞一幢屋子奔馳追逐。老者忽然從后窗遁進房內一個臨產妊婦腹中，繼而成為一個帶金牙的重生嬰兒。無論若何，這種“趣”一直溢出土壤的滋味，背后若隱若現的是秦嶺的崇山峻嶺。
鄉土文明組成《秦嶺記》“趣”的策源地。但是，“趣”的美學指向若何進進秦嶺之外的宏大空間？假如說古代性祛魅正在培養史無前例的敘事邏輯，那么從城市景不雅、產業時期的年夜機械生孩子到internet制造的后古代氣氛，“趣”能否能夠擁有另一批性質懸殊的素材？當然，無論是動漫的二次元臉色包、科幻小說的“祖父悖論”情節design、收集說話的“造梗”仍是彈幕評論的活潑描述，人們能夠發明各類新的意向。很多跡象表白，這個范疇曾經到從頭充分的時辰了。
注釋：
[1][12] 魏慶之編：《詩人玉屑》，上海古籍出書社1978年版，第211—212頁，第212頁。
[2][6] 拜見胡建次：《回趣難求——中國現代文論“趣”范疇研討》，百花洲文藝出書社2005年版，第33—35頁，第44頁。
[3] 魯迅：《藤野師長教師》，《魯迅選集》第2卷，國民文學出書社2005年版，第313頁。
[4] 汪曾祺：《胡同文明》，鄧九平編：《汪曾祺選集》第6卷，北京師范年夜學出書社1998年版，第18頁。
[5] 汪曾祺：《跑警報》，《汪曾祺選集》第3卷，第401頁。
[7][8][18] 嚴羽著，郭紹虞校釋：《滄浪詩話校釋》，國民文學出書社1961年版，第23—24頁，第24頁，第23—24頁。舞蹈場地
[9][21] 袁宏道：《敘陳正甫會意集》，錢伯城箋校：《袁宏道集箋校》上，上海古籍出書社1981年版，第463頁，第463頁。
[10] 許慎：《說文解字》，中華書局1963年版，第35頁。
[11] 王維：《山中》，趙殿成箋注，白鶴校點：《王維詩集》，上海古籍出書社2017年版，第416頁。
[13][46] 《毛詩公理》，阮元校刻：《十三經注疏》上，中華書局1980年版，第270頁，第269頁。
[14] 陸機撰，張少康集釋：《文賦集釋》，上海古籍出書社1984年版，第71頁。
[15] 李白：《靜夜思》，王琦注：《李太白選集》，中華書局1977年版，第346頁。
[16] 趙師秀：《約客》，張叫選注：《宋詩選》，國民文學出書社2004年版，第465頁。
[17] 楊萬里：《宿新市徐公店》，周汝昌選注：《楊萬里詩選》，河北教導出書社1999年版，第225頁。
[19] 許學夷著，杜維沫校點：《詩源辯體》，國民文學出書社1998年版，第2頁。
[20] 王昌齡：《詩中密旨》，胡問濤、羅琴校注：《王昌齡集紀年校注》，巴蜀書社2000年版，第356頁。
[22] 沈德潛等編：《清詩別裁集》，上海古籍出書社2013年版，凡例第2頁。
[23] 鐘嶸著，陳延杰注：《詩品注》，國民文學出書社1958年版，第3頁。
[24] 蘇軾：《題西林壁》，《宋詩選》，第209頁。
[25] 朱熹：《不雅書有感·其一》，《宋詩選》，第434頁。
[26] 辛棄疾：《西江月·遣興》，《宋詞鑒賞辭典》下冊，上海詞典出書社2003年版，第1296頁。
[27][68] 李漁：《閑情偶寄》，江巨榮、盧壽榮校注，上海古籍出書社2000年版，第36頁，第23—24頁。
[28] 史震林著，張靜廬校點：《華陽散稿》，上海雜志公司1935年版，第1頁。
[29] 李維楨：《青蓮閣集序》，《年夜泌山房集》卷一九，國度藏書樓出書社2013年版，第457頁。
[30] 高啟：《獨庵集序》，金檀輯注，徐澄宇、沈北宗校點：《高青丘集》，上海古籍出書社1985年版，第885頁。
[31] 劉禹錫：《竹枝詞·其四》，俞平伯選釋：《唐宋詞選釋》，國民文學出書社2005年版，第15頁。
[32] 辛棄疾：《西江月·夜行黃沙道中》，《唐宋詞選釋》，第179頁。
[33] 李白：《獨坐敬亭山》，《李太白選集》，第1079頁。
[34] M. H. 艾布拉姆斯：《文學術語辭書》，吳松江等編譯，北京年夜學出書社2009年版，第661頁。
[35] 亞理斯多德：《修辭學》，羅念生譯，上海國民出書社2006年版，第23頁。
[36] 卓文君：《怨郎詩》，李嵐清手書并治印：《卓文君詩三首》，國度藏書樓出書社2013年版，第3頁。
[37] 杜甫：《聞官軍收河南河北》，仇兆鰲注：《杜詩詳注》，中華書局1979年版，第968頁。
[38] 鄭板橋：《詠雪》，周淵龍、周為編著：《奇文趣詩》，敦煌文藝出書社1990年版，第84頁。本詩作者存疑。
[39] 錢鐘書：《圍城》，國民文學出書社2017年版，第288頁。
[40] 劉熙載著，袁津琥校注：《藝概注稿》下，中華書局2009年版，第575頁。
[41] 李白：《月下獨酌四首·其一》，《李太白選集》，第1063頁。
[42] 韋應物：《滁州西澗》，中國社會迷信院文學研討所編：《唐詩選》，國民文學出書社2003年版，第339頁。
[43] 蘇軾：《蝶戀花》，《唐宋詞選釋》，第104頁。
[44] 辛棄疾：《賀新郎·甚矣吾衰矣》，《唐宋詞選釋》，第191頁。
[45] 《尚書·舜典》，《十三經注疏》上冊，第131頁；《禮記·經解》，《十三經注疏》下冊，第1609頁。
[47] 劉勰著，周振甫注：《文心雕龍注釋》，國民文學出書社1981年版，第478頁。
[48] 釋惠洪：《japan(日本)五山版冷齋夜話》，張伯偉編校：《稀見本宋人詩話四種》，江蘇古籍出書社2002年版，第51頁。
[49] 章學誠著，葉瑛校注：《文史通義校注》上，中華書局1985年版，第538、554頁。
[50] 梁啟超：《興趣教導與教導興趣》，《飲冰室合集》第3冊，中華書局1989年版，第12頁。
[51] 魯迅：《娜拉走后如何》，《魯迅選集》第1卷，第171頁。
[52] 魯迅：《摩羅詩力說》，《魯迅選集》第1卷，第68、101頁。
[53] 拜見胡夢華：《絮語散文》，《小說月報》第17卷第3號，1926年3月10日。
[54] 林語堂：《發刊〈人世世〉看法書》，《林語堂文集》第17卷，作家出書社1996年版，第180頁。
[55] 拜見周作人：《中國新文學的源流》，華東師范年夜學出書社1995年版；《笠翁與隨園》，鐘叔河編：《周作人文類編》第2卷，湖南文藝出書社1998年版，第681頁。
[56] 魯迅：《小品文的危機》，《魯迅選集》第4卷，第590—592頁。
[57] 林語堂：《論小品文筆調》，《林語堂文集》第18卷，第22頁。
[58] 林語堂：《言志篇》，《林語堂文集》第14卷，第82頁。
[59] 周作人：《〈燕知草〉跋》，《周作人文類編》第3卷，第644頁。
[60] 魯迅：《如許的兵士》，《魯迅選集》第2卷，第220頁。
[61] 梁啟超：《論小說與群治之關系》，《飲冰室合集》第2冊，第7、10頁。
[62] 楊伯峻：《論語譯注》，中華書局2009年版，第118頁。
[63][64][65] 劉義慶撰，劉孝標注，余嘉錫箋疏：《世說新語箋疏》，中華書局2016年版，第398頁，第576頁，第838頁。
[66][70] 羅貫中著，毛宗崗評點：《毛宗崗批駁本三國演義》，岳麓書社2015年版，第4頁，第736頁。
[67] 胡適：《再寄陳獨秀答錢玄同》，《新青年》第3卷第4期，1917年。
[69] 拜見金圣嘆：《貫華堂第六佳人書西廂記》，陸林輯校收拾：《金圣嘆選集》第2冊，鳳凰出書社2008年版，第857、893頁；毛宗崗：《讀三國志法》，《毛宗崗批駁本三國演義》，第7、8頁。
[71] 羅蘭·巴特：《敘事作品構造剖析導論》，張寅德譯，張寅德編選：《論述學研討》，中國社會迷信出書社1989年版，第14—15頁。
[72] 拜見趙斌、張均：《胡適、〈孽海花〉與中國小說古代轉型中的“綴段”題目》，《江淮論壇》2017年第2期；胡適：《再寄陳獨秀答錢玄同》。
[73] 魯迅：《中國小說史略》，《魯迅選集》第9卷，第229、231頁。
[74][75][76][78] 賈平凹：《秦嶺記》，國民文學出書社2022年版，封面，第39頁，第134頁，第261頁。
[77] 李丹：《陳舊的興趣與變更的次序——〈秦嶺記〉讀札》，《今世作家評論》2022年第5期。
[79] 拜見南帆：《找不到汗青——〈秦腔〉瀏覽札記》，《今世作家評論》2006年第4期；《剩余的細節》，《今世作家評論》2011年第5期。
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