“融合”與”互應”的光影世界——拉威台包養網心得爾G年夜調鋼琴協奏曲　　,煙臺消息

  內在的事務撮要：本文以拉威爾的《G年夜調鋼琴協奏曲》為研討對象，從理性體驗進手剖析了作品中作風的融合以及鋼琴與樂隊的關系，并指出這部作品作為協奏曲的特質。
  要害詞：拉威爾 鋼琴協奏曲 作風 融合
  “我要離往！汽船，搖擺著你的桅檣，向著一個異國的天然拔錨！”
   ——斯特芳.馬拉美《海風》
  當延續了幾千年的調性音樂面對崩潰，當浪漫主義的音樂曾經走下圣壇，當勛伯格的十二音系統開端建構時，這般令人熟習的音樂卻在一夜之間變得讓一切人都感到生疏。零星的旋律包養 、不知所云的音響都在宣佈著一個新的時期的到臨。但，在這時，一部重生的作品站在了調性音樂的尾巴上，并用它動聽的魅力俘獲了聽眾的心，這即包養網 是拉威爾的《G年夜調鋼琴協奏曲》。在很多相干文獻中，這部作品經常被描寫為帶有爵士音樂的顏色，在沒有凝聽到音響的 情形下，這種描寫只是對症下藥罷了。若是要追隨音響中那些謎一樣話語，畢竟仍是要讓我們的理性來解讀。筆者將從這部作品的理性體驗進手，來試圖解讀這部鋼琴協奏曲中的奧秘。
  一、作風的融合：
  1、爵士與平易近間音樂的作風融合
  每一位熟知音樂史的人，一提到這部鋼琴協奏曲，腦海中便會顯現“爵士作風”如許的話語，而拉威爾自己也曾在接收英國《逐日電信報》記者的采訪中所說的話語：“從某些角度著眼，這首協奏曲同我的《小提琴奏叫曲》有點類似，此中有某些爵士音樂的原因，但用的很有分寸……”。這為我們懂得這部作品供給了無力的根據，且這種先進為主的話語領導了我們凝聽樂曲的標的目的。當筆者面臨音響時，自我的感觸感染與作曲家的話語居然重合，甚至又聽出了來自 作曲家家鄉的別樣風情。
  也許是拉威爾的 巴斯克血緣，讓他這般留戀西班牙平易近間的音樂素材，濃烈的平易近間顏色在這部鋼琴協奏曲的第一樂章第一主題中美滿而瀟灑的展示出來。樂曲在樂鞭的洪亮聲中拉開了尾聲，由短笛奏出輕快的主題旋律，鋼琴在低音區以分化和弦音型疾速活動織成的熱烈的佈景。細心品啜，主題的 旋律采用了六聲響階，并且繚繞D音停止了旋律的睜開，如許便使得六聲響階帶有了五 聲性的平 易近間顏色。鋼琴聲部擺佈手所奏出的分化和弦現實上是雙手 以二度、四度音程的間隔交織彈奏，并疾速的跑動著，以弱奏的力度編制出一張音網，分不清每一個詳細的音符，卻可以或許聽到那清澈的、好像水晶普通的聲響。弦樂奏出的節拍，重音落在了弱拍上，似舞曲普通。而后鋼琴又玩起了新的名堂——刮奏，帶有一絲俏皮又帶有一絲幽默，加上鈸和加有弱音器的小號的進進，奏出仍然是六聲響階的主題旋律。一切這一切音響交錯在一路，熱烈不凡，霎時間一股清爽的村落之風劈面而來，組成了一幅“鄉下嬉游”的丹青。
  而后，嬉游的畫面逐步隱往，轉眼即逝間鋼琴的合奏把我引進了另一個世界。這時，暗藏在D年夜調調性屋檐下的旋律吸引了一切的眼光，單簧管和小號先后奏響的一串下行的音撞進雙耳，下行的旋律中帶有顛末性的A音在半音的碰撞下被雙耳俘獲，布魯斯音階！本來樂曲中的爵士作風躲匿于這里。這一串念頭在初次呈現后旋即消散，接著又呈現，在鋼琴所構建起來的音響基本上捉起了迷躲，而鋼琴心甘情愿的做起了遮蔽體，聽憑這5音念頭在其間穿越。鋼琴垂垂地仿佛受影響普通，也開端奏出布魯斯音階，轉眼即逝間一段動聽的旋律從指間流出，恰是這段旋律成為了第二樂章的素材。精美過后，安靜的旋律被一組下行的音階打破，鋼琴似加足了踩滿油門的車普通，雙手瓜代，向前飛馳而往。右手的和弦重音再次呈現在弱拍上，毫無所懼的宣佈著“村落之舞”復現，人們開端叫嚷著，開端拍著手，用力地跺著腳，手舞足蹈。恰是這種場景，在第三樂章中到達了極致，鋼琴更加亢奮，托卡塔般的音型在雙手的相互追逐中睜開。聽，那是人們的喝彩和歌頌，看，那是巴斯克人狂歡的游行步隊。單簧管模仿小號的音色，在低音區奏出了連續串尖利的音響，帶有濃濃的爵士即興演奏的意味，這種素材的參加，給底本熱鬧的音樂注進了新穎感，加上鋼琴在中音區的跑動，立即使得兩種作風融會在了一路，爵士原因的引進并不突兀，反而讓人感到天然愉快。
  拉威爾的創作伎倆無疑是高超的，固然說這部作品是作曲家打算第二次拜訪美國時所創作，以便與美國的幾個年夜樂團一起配合表演，帶有一絲“討巧”的意味，但作曲家在音樂中應用了相似于“蒙太奇”的伎倆，使得藍調與平易近間的素材在整部作品中彼此融會，天衣無縫。從以上筆者對這部作品的理性體驗來說，無論是從旋律仍是從節拍而言，爵士的聲調帶來的是一種分歧于傳統音樂的新穎感，加上拉威爾喜用的平易近間音樂素材，二者的融合帶來的是聽覺上的高興以及愉悅。用作曲家本身的話來說：“這首協奏曲的音樂能夠是歡樂和殘暴光輝的，它并不尋求特殊的深度和戲劇性後果。”除此之外，作為印象派的巨匠，處于浪漫主義末期的拉威爾，他在這部鋼琴協奏曲中也融進了出了別的兩種作風。
  2、法度印象與浪漫的作風融合
  法國的音樂一向與德奧音樂相異，德奧音樂中尋求斗爭、繁重和成功的精力在法國音樂中釀成了精致、典雅與輕快。從拉莫開端，法國的音樂一向延續了如許一種傳統：“法國的傳統實質上是古典的，把音樂當作是一種音響的情勢而不是表示的情勢。次序和限制是基礎準繩。取代感情的流露和音樂的刻畫，我們獲得的是音符、節拍和音色的奧妙情勢。音樂 的音響加倍工作或更像圓舞曲，而不像史詩或戲劇。它是節省、簡單和有保存的，而不是豐盛復雜和矯飾辭藻的。它不轉達關于宇宙命運的信息或作曲家的精力狀況。”拉威爾不只繼續了這種傳統，并且將浪漫主義所推重的“感情”也融進了這部鋼琴協奏曲。
  作品的第二樂章是這兩種作風融合的典範。樂章一開端是一段長達33末節的鋼琴合奏鋼琴以很慢的柔板奏出了全曲最動聽的主題。當如歌的旋律從指尖流出時，時光似凝結了普通，一幅溫婉而憂傷的畫面在面前睜開：那是情人久別重逢后喜極而泣，是相愛的人兒自願分辨后對曩昔甜美日子的回想，是白叟手中那一紙泛黃的老照片，是怒放之后凋落的花。下行的旋律營建出的嘆息無法之情在慢速的節拍下彌散開來，包裹在 3|4拍的節拍下的左手搖曳的伴奏音型發生出了6|8拍之感，而右手仍然依照3|4的節拍彈奏，如許， 伴奏與旋律的節拍發生了交織，打破了主題應有的樂句 感，使得旋律的氣味加倍悠久。旋律的悠久如同片子的長鏡頭普通，將濃濃的回想及懷念之情拉伸至全部樂章。
  此外，這一樂章甚至整部作品都沒有采用巨大的配器，而是采用了相似室內樂的樂隊編制。從樂隊的編制來看，采用 了主奏鋼琴、短 笛一、長笛一、雙 簧管一、英國管一、（降E調）單簧管一、（降B調）單簧管一、年夜管二；（F調）圓號二、（C調）小號一、長號一；定音鼓二、三角鐵、小鼓、饒飯、銅鑼、響棒、響鞭（衝擊樂器二人吹奏）；豎琴；弦樂五部。作為浪漫主義早期的配器巨匠，拉威爾將這部作品寫得極端精致，除了主奏的鋼琴聲部外，其他樂器的配搭簡練而了了。就拿第二樂章來看，鋼琴的合奏之后，長笛、雙簧管、單簧管分辨進進，以SOLO的方法相互連接， 并且弦樂聲部退居到主要的位置，僅僅是以P的力度奏出每一末節重要的和弦音，如許的寫作方法凸起了管樂器的音色，使得樂器的轉換帶來了音色的轉換，加之這些樂器都是在大聲部吹奏，是以加倍凸起了音樂的了了感。在鋼琴的合奏段落結束之后，樂隊的音色逐步由管樂所主導，鋼琴只是用十六 分音符和三十二分音符所組成的旋律中，以PP的力度在低音區奏出，它與左手的搖曳音型一向連續到樂章的停止。由于鋼琴低音區的音色敞亮洪亮，加之在其疾速的跑動及弱奏下，帶來的不只是聽覺上音色的變更，更營建出一種視覺的後果——昏黃之中卻又透著閃光，忽明忽暗，光影交錯。
  除此以外，在其它作曲家的作品中，弦樂聲部都是以重要聲部的姿勢呈現，特殊是在德奧作曲家的作品中，弦樂聲部往往承載歸納作品 的主要本能機能，且作曲家們多喜用弦樂的高音聲部來加大力度整部作品的力度以及加強 樂曲的沾染力。而在拉威 爾的這部作品中（除主奏鋼琴外）弦樂聲部多是中低音區撥弦、斷奏以及僅吹奏末節中重要和弦的和弦音為主，倍高音提琴的應用也是走馬觀花普通，營建樂曲的氣氛的義務落在了管樂、豎琴的身上。細心凝聽，除了第二樂章外，短笛、長笛、單簧管等管樂基礎上都是以跳奏、斷奏或是以極快的速率吹奏出一串念頭，輕快並且活躍，由于弦樂的退位，使得管樂的音色加倍凸起，加演出奏的聲部處于中低音區，騰躍輕巧之感立即凸顯。別的，作為顏色樂器的豎琴，在這部作品中也凸顯了其特有的音色，在第一樂章的再現部，豎琴用其行云流水般的吹奏引出了鋼琴的華彩段，豎琴的進進打破了原有的音色構造，也轉換了作品的情感和氣氛，由熱鬧轉向了靜謐，這正為鋼琴接上去的華彩段營建了如彩虹般詩意而奧秘的氣氛。
  拉威爾的配器無時無刻不在顯示出他對樂器的輕車熟路，音色幻化如光影瓜代，音色的講究細膩精致，加上旋律中那濃濃的詩意，完善的將印象主義的顏色與浪漫主義的詩意融會在了一路。
  二、鋼琴與樂隊的融合與互 應
  在《新格羅夫音樂與音樂家辭書 中》將“協奏曲”（concerto）界說為：一種堅持著管弦樂隊獨奏與小型獨奏以及合奏樂器，或許在一個不成朋分的管弦樂隊中各類樂器組的吹奏之間相互對照的器樂作品。且協奏曲（concerto）一詞的原意具有抗爭、競爭之意。由此看來，協奏曲最凸起的特征就是對照。在《協奏曲對話》一書中，克爾曼用“極對性”一詞來描寫協奏曲中雙重性的形式，而書中指出極對性往往是“18世紀協奏曲的形式特色”。當協奏曲成長到20世紀，主吹打器與樂隊的雙重性則垂垂向“融合”轉化，原有的對照抗爭之意逐步含混，在巴托 克以及柯達伊的《樂隊協奏曲》中，“由于完整融合，雙重性就消散了。”那么對于拉威爾的《G年夜調鋼琴協奏曲》而 言，其融合性曾經凸顯，但卻還保存著鋼琴與樂隊之間的“互應性”。
  拉威爾曾對這部作品停止了如許的闡明：“開首，我把這首作品取名為《嬉游曲》。可是后來，我感到這是多余的，由於‘協奏曲’的稱號己經足以闡明這音樂的特色。”鋼琴作為主吹打器，在作品中化身為各類腳色，承載了對整部 作品歸納的重要職責，一方面不只增添了作品的襯著力，更凸顯出其特有的音響特質。在這部作品中， 鋼琴并沒有完整的處于主導位置，而更多的是與其他樂器相互共同，用其 帶有“顏色性樂器”成分營建出豐盛多彩的音響顏色。
  作品第一樂章的開端并沒有應用“利都奈落”的方法，而是鋼琴與樂隊一齊進進，但鋼琴卻以伴奏的腳色襯托出上方由短笛奏出的主題，這種情形一向連續到主部主題停止，而后才有了鋼琴單獨發揮的空間，可是這空間并不年夜，只是僅僅奏出了副部的帶有異國風情的主題旋律，但卻將聽眾直接引進了別的一個世界。之后鋼琴以飛快的速率奏出了爵士的節拍型，并且彈奏出布魯斯音階與管樂相互應和，同時飛速的向前奔馳，特殊是華彩段那長年夜的顫音，無一不在展現著鋼琴高明吹奏技能以及特有的音色，可是鋼琴的位置卻依然與樂隊等量齊觀，用其毫無沖突性的旋律與其他樂器默契的共同著，更會感觸感染到好像調色板普通的音色的融會，而鋼琴在樂曲中一切的那種清亮、通明富有平面感的聲響也完完整全的展示在我們的眼前，涓滴未遭到其他樂器的影響。
  且不說第一樂章鋼琴若何完善的與樂隊融合，光是第二樂章鋼琴的合奏以及與英國管之間含情脈脈的對話就足以顯示出主吹打器與其他樂器的那種膠漆相投的關系。第二樂章開端的那段鋼琴的獨白，給全部樂章定下了詩意的基調，而恰是由于這段獨白，惹起了管樂的共識。在此時，鋼琴是一位論述者，她將心中的話兒逐一講出；鋼琴是一位傾聽者，她用一雙溫順的眼睛專注地看著你，聽你訴說埋躲已久的機密；鋼琴又是一位安慰者，她用悠揚的話語消除你心中的不快和憂傷。英國管用其憂郁而蘊藉的音色，侃侃而談，鋼琴閃光般的音色，在三十二分音符的編織下顯得這般夢境而飄渺，沒有多余的裝潢，只是簡略的音符，卻與英國管擦出了火花，就好像貼心伴侶普通，相互流露著心聲，這是一往而深的私語，這是感情的相溶。在第三樂章，鋼琴一改其溫順的秉性，嬉鬧般的與其它樂器開起了打趣，它在每一件樂器的四周轉著圈，一會飛速向上，一會又用力兒的騰躍，而樂隊似乎也遭到這種情感的沾染，與鋼琴一路開端了玩樂，那是快樂的遊玩，沒有紛爭沒有沖突，鋼琴甚至耍寶普通，在樂隊中來誇耀其高明的吹奏技能，它的這一舉措并沒有惹起樂隊的不滿，而是在一邊鼓著掌大聲叫好，一切都是那么的歡喜和融洽。
  從以上的剖析來看，鋼琴并沒有超出于樂 隊之上、也沒有不可一世的與樂隊抗爭，更多的是與樂隊同喜同悲，這無一不在顯示出這兩者的互應與融合，這也是這部協奏曲的特質地點。
  余思
  當我們面臨音響時，音響對我們關 閉而我們的感觸感染和體驗也是面臨音響關閉的，在這雙重的關閉下，我們似乎又對所聽到的音響和自我感觸感染發生了迷惑：我們從音響中所取得的感觸感染與作品的意圖（或作曲家的意圖）能否分歧？這種體驗能否對的靠得住？人們老是在尋覓著一個可以或許證實本身感到的方式，可是卻往往找不到有用地、可行的方式，于是理性的靠得住墮入了為難的地步。但當我們一次又次的面臨音響，卻發明理性的表現又這般真正的，音樂用其不成言說之的方法轉達出了可感知的信息。當我們再次回到協奏曲這一話題時，從理性上對協奏曲文體特征的掌握，以及對詳細作品的特質停止反不雅時，實在，我們一向在理性的陸地中前行。而當音響與雙耳撞擊的一霎那，似“頓悟”普通名頓開，于是感到成為了實際，也無需對其靠得住性再發生猜忌。
 （作者 ：賀穎，系上海音樂學院2010級音樂學專門研究音樂美學標的目的博士研討生，導師：韓鍾恩傳授）