要害詞：《在世》 重讀經典 余華
原題目：心思描述的嬗變：由“心思性”人物不雅到“效能性”人物不雅的敘事演化——以余華《在世》為例
摘要：余華的《在世》是20世紀90年月迄今的一個出書古跡，也是今世文學瀏覽史、接收史上的一個作家作品個案的影響力古跡。這與該小說中產生的一個主要的標志性的敘事嬗變有關，即余華在小說中簡直完整廢除了傳統意義上的心思描述。此中暗含了傳統的心思描述在今世小說論述中遭受的窘境和所產生的嬗變——由“心思性”人物不雅到“效能性”人物不雅的敘事演化。由此，《在世》不只標示著余華小說創作的主要論述轉型和成熟，並且成為標示著中國今世文學經過20世紀80年月中期開端的前鋒派文學轉向后來的90年月甚至涉及新世紀的文學成長和轉向的文學轉型之作。
余華2021年長篇新作《文城》面世，其要害詞之一都是“阿誰寫《在世》的余華”[1]又“活”了。值此新作發布之際，對中國今世文學經典作品《在世》，再次停止經典重釋，或許可以或許發明余華更多的寫作機密、發明《在世》之于中國今世文學的20世紀八九十年月文學轉型的標識性意義。
余華的《在世》成為20世紀90年月迄今的一個出書古跡，成為作為文學瀏覽史、接收史上的一個今世作家作品個案的影響力古跡，是有目共睹的。《在世》之所以這般感動人，成為中國今世文學史上一個古跡般的存在，與小說中產生的一個主要的標志性的敘事嬗變有關——余華在《在世》中簡直完整廢除了傳統意義上的心思描述，將中國新文學自古代以來所器重的小說人物心思描述予以拋棄或許是簡直棄置不消。
一
余華在1998年8月26日的創作談《心坎之逝世》，以及近年的《米蘭講座》（2018年11月13日在意年夜利米蘭國立年夜學的講座一篇）等文章和演講中，都反復表達了他以為的“心思描述的不成靠”，他陸陸續續反復表達他所誇大的“論述的氣力”和“文學來自論述”[2]。余華在1998年所寫的上面這段話，是他靠本身的寫作、瀏覽以及瀏覽反感化于寫作，一個步驟一個步驟探索出來的，迄今都對他的寫作依然有用：
這似乎是論述史上最年夜的困難，我小我的寫作已經被它困擾了好久，是威廉·福克納束縛了我，當人物最需求心坎表達的時辰，我學會了若何讓人物的心臟結束跳動，同時讓他們的眼睛展開，讓他們的耳朵矗起，讓他們的身材活潑起來，我了解了這時辰人物的狀況比什么都主要，由於只要它才真正具有了表達豐盛心坎的才能。[3]
《在世》的勝利，其要害原因在于連余華本身都認識到和表達過的論述角度的調劑。小說在敘事上采用了兩個敘事構造的嵌套和綰合：“當下”的平易近間歌謠采風者“我”碰到老年福貴——聽他講述本身過往人生經過的事況和故事，并成為福貴講述他本身的故事的聽故事者、記載者和轉述者，但又不是以傍觀者角度和第三人稱論述福貴的故事。作家和隱含作者讓福貴在第二個敘事構造、也是《在世》的主體小說敘事里，采用福貴的第一人稱論述，作家和隱含作者都不外多甚至盡量不做客觀性參與、不做論述干涉。盡量讓小說主體敘事——福貴的人生經過的事況和故事，以福貴的視角和目光以及敘事聲響，停止原生態浮現——這當然是小說論述極為勝利的緣由之一，也是余華終于能離別本身前鋒文學時代寫作，離別“虛假的情勢”[4]而使小說寫作產生嚴重轉型的標志。並且假如仔細，你就會發明，余華在《在世》中采用的第一人稱論述，差未幾就是“徐福貴”如許一個吃喝嫖賭輸光了家產的鄉下田主紈绔敗家後輩的敘事視角、目光和敘事聲響，而不再是余華此前寫作中那種情形：作家客觀性參與較多和較為顯明，連略微早前的《在細雨中呼叫招呼》（原發《收獲》時名為《呼叫招呼與細雨》）都是這般。
有研討者已熟悉到，《在世》在內在的事務和情勢上都作了極簡處置——論述和情勢甚至小說內在的事務（內在的事務很不難用“賭徒輸光一切家產的故事”或“敗家后家人先后所有的逝世亡” 等母題來涵括）都簡略得不克不及再簡略了，卻不成思議地具有很是可以或許感動人的藝術沾染力。除了以上所闡述的緣由之外，有一個論述上的嚴重的嬗變是不容疏忽的。《在世》是余華在論述上充足表現了“論述的氣力”的一部作品——在《在世》中，余華的小說論述從此前更多想表達作家本身的聲響，轉而開端更多地收回人物本身的聲響。固然余華自言《在細雨中呼叫招呼》中曾經認識到人物應當有他本身的聲響，但依然經常把持不住本身要有一些近乎“心坎獨白”的文字和年夜段年夜段可以映照隱含作者及作家主體心思的論述段落。只要在《在世》中，余華真正把持住了本身的筆端和筆力，他可以不再往追蹤關心人物心坎和心思描述的題目。他的寫作，與此前前鋒文學寫作過多田主不雅性干涉小說敘事作了離別，完成了論述從“心思性”的人物不雅到“效能性”的人物不雅的變更和讓渡。到《在世》這里，論述的氣力才在余華筆下真正浮現了出來。
在余華的晚期寫作中，其作家主體客觀性干涉敘事的情況比擬顯明。這天然與20世紀80年月中期以降的社會周遭的狀況和人文周遭的狀況有關，各類人文思潮涌進，尼采的性命哲學、弗洛伊德精力剖析等學說紛紜給那時的中國作家以啟發，時期語境也讓作家們很是器重論述情勢上的摸索和內在的事務上別開生面的尋求甚至作寓言般涵義的設置。如許的氣氛和周遭的狀況，實在與20世紀初新文學初期古代文學草創那一階段的作家心思有良多形神俱似之處。有學者在對中國古代、今世作家的列傳寫作停止研討時，發明古代時代尤其是20世紀二三十年月的作祖傳記（自傳列傳）量年夜且不乏名家名篇，像郭沫若、郁達夫、謝冰瑩、胡適、歐陽予倩、沈從文、巴金、廬隱等人，都紛紜瀏覽和寫作小我列傳，實在這與那時周遭的狀況也是親密相干的。外來、引進的東方文藝和文藝思潮以及本國作家的小我列傳，紛紜對中國古代作家發生影響。
陳平原在《中國小說敘事形式的改變》中以為，《狂人日誌》是第一人稱限制敘事，并將其視為中國小說敘事形式改變的一個標識，但他依然認可《狂人瑜伽場地日誌》這個中國古代小說的開始是“獨白式的心思剖析”。且不說有那種自揭本身的魂靈給大師看、濃墨重筆地表示“凄切的孤獨”“生的苦悶”“性的苦悶”和“零余者”抽像的郁達夫式的“自敘傳小說”，中國新小說出生之初就崇尚（陳平原用了“比擬留意”的定語，在筆者看來，實在是“崇尚”）心思描述、甚至以就義故工作節為價格，僅憑小我心思剖析來寫作的“獨白”體小說：
這種簡直沒有故工作節、全憑小我心思剖析來透視社會、汗青、人生的“獨白”，對于急于宣泄感情、表達人生體驗及社會幻想的年青 一 代，無疑是最適合的。再加上特性主義思潮和平易近主不受拘束認識的萌現，“獨白”(包含日誌體、手札體小說)簡直成了“五四”作家最愛好采用的小說情勢。……“五四”重要作家簡直都曾注視過這種小說構造方法。[5]
陳平原甚至以“絕後盡后”來稱呼這種“獨白”體小說。中國今世小說有如許的自古代以降的小說敘事傳統，在經過的事況過一段特定汗青時代之后，社會周遭的狀況和人文周遭的狀況忽然澄明起來——改造和開放同一成為了全社會一個基礎的訴求，加受騙時外來的心思剖析等學說的宏大影響，難怪20世紀80年月中期的前鋒派文學作家們會那樣地急于傾吐本身的聲響——“心聲”，樂于在小說中直接流露心聲。余華已經說明說，那時辰年青、急于表示本身的才幹。但這只是說出了作家創作主體心思性的原因，沒有將那時一切前鋒派作家和作家們寫作的時期和汗青語境的一些景況提醒出來，更沒有對古代以降中國作家很是愛好“獨白”式小說寫作——即便古代小說逐步走向成熟、逐步完成了古代轉型和今世以來的成長演變，今世作家也仍然樂于作心思剖析來寫小說，或許比擬器重人物的心思描述，甚至把可否寫大好人物心思，當成本身寫作中不克不及忘記的一項義務來完成——所背負的傳統和汗青積習予以思慮和反思。我們把作家在小說中器重人物心思剖析和心思描述這一景象放到汗青成長長河中來看，會有更多值得沉思的發明。
進修川端康成的描述細節，被余華回為他寫作經過的事況的第一個階段。余華說本身那時辰20歲出頭，川端康成最吸引那時他的就是其對細節的描述。川端康成不是用固定的方法，而是用一種開放的方法往描述。余華印象深入的是川端康成寫一個母親給她只要18歲就逝世往的女兒化裝：“川端康成寫母親的心境，母親心里想：女兒的臉生平第一次化裝，真像是一位出嫁的新娘。”[6]余華婉言，他對作家筆下這種能從逝世里表示生的描述覺得很留戀。所以，1982—1986年，余華說本身都在進修川端康成。但余華很稱心識到本身失落進了川端康成的圈套，假如持續寫下往，會把小說寫得越來越差。他說本身在川端康成的圈套里大呼救命的時辰，剛巧卡夫卡從旁顛末——余華回想是在1986年，他第一次在中國的書店里看到卡夫卡的小說集出書，便買了一本回家，是《村落大夫》而不是加倍為中國作家和讀者津津有味的《變形記》。余華誇大，卡夫卡教會他的不是寫作技能，而是寫作學上的另一個極為主要的題目——寫作是不受拘束的。這帶給余華的是：“此后我的寫作越來越不受拘束，我想怎么寫就怎么寫。”[7]就在這時，余華提到他在作家路上不竭前行碰到的一個艱苦——心思描述。他說心思描述是他年青的時辰很是懼怕的一種描述，緣由也很不難懂得：“當一小我的心坎是安靜的時辰，如許的心思描述是可以往寫的，可是沒有寫的價值。當一小我的心坎動蕩不安的時辰，是很有描述的價值，可是無法描述，寫再多的字也沒法把他的心思狀況表示出來。”[8]
實在，余華所認識到的寫心思之難，既是他經由過程寫作無師自通地發明的傳統的小說寫作學的一個題目和困難，也是東方19世紀以來傳統的小說批駁家所持的一種人物不雅——“心思性”的人物不雅，給作家的現實寫作（“心思性”的人物不雅較合適專注于塑造具有豐盛心思特征的特性化人物的實際主義小說、古代心思小說以及認識流小說等的寫作和批駁）所帶來的困擾和現實的艱苦。“心思性”的人物不雅，與論述學所主意的“效能性”的人物不雅是絕對的。“心思性”的人物不雅以為，“作品中的人物是具有心思可托性或心思本質的（真切的）‘人’，而不是‘效能’”[9]。福斯特在他的《小說面面不雅》中所持的就是“心思性”的人物不雅。由于以為“人物的實質取決于小說家對本身及別人做出的各種猜測”[10]，福斯特等人以為人物的心思或性情是有自力存在的意義的。
人本主義、浪漫主義、實際主義和古代心思學等思潮和門戶，被以為是“心思性”人物不雅構成的基礎和基本。很多實際主義批駁家完整疏忽小說中的人物和真正的人物之間的差別。福斯特在《小說面面不雅》中細致切磋小說中的人物和真正的人物的差別時曾提到，小說中人物經常無法同作品和諧起來，人物會“跟小說的重要框架發生沖突”，沖突的方法是“跑失落”或許“無法掌控”；人物常常跟作家的藝術發明發生牴觸；“把整部小說踢成碎片”或許“使整部小說由於外傷不治而徹底毀失落”的情形都有能夠產生。[11]人物與小說藝術紀律的這種沖突，實在恰是余華所講的心思描述之難的另一種表示情勢。可是，福斯特闡析的目標與余華所講是判然不同甚至相反的。福斯特的這些不雅點，都是建基于作品真人化這一實際基本之上。退一個步驟講，在福斯特看來，作品中的人物在小說世界里是活生生的，作家的感化就是把這些活生生的人物活潑地表示出來。而心思描述的細膩、真正的和活機動現，即是福斯特所持的“小說面面不雅”里的人物不雅——將小說人物真人化，誇大虛擬人物與真正的人物的個性。為此帶來的后果是對小說人物之外的原因的疏忽和疏忽，申丹為此還改正過福斯特的一句話的誤譯。“小說家的喜好集中在人的身上。為了人他會就義故事、情節、情勢以及隨同的美等良多工具。”——申丹特意誇大福斯特此處的“人”，指的是作品中的人物。[12]
“心思性”的人物不雅，對于作家受古代心思學或許弗洛伊德精力剖析學等影響之下寫作古代心思小說，或許是像良多前鋒派作家受20世紀80年月以來外來文藝思潮影響，愛好尋求前鋒性的論述情勢，樂于表達人物的念頭、自我、心思創傷等，長短常有效的。“心思性”的人物不雅，對于前鋒派作家們或許說就是余華自己20世紀80年月、更正確地說是《在世》之前的作品，偏于作家客觀性參與和作家主體、隱含作者干涉敘事，樂于收回作家余華本身的“聲響”，也是不無裨益的。“心思性”的人物不雅，實在還可以作為作家寫作的理念來尋求和追索。對于人物身上更多收回作家的“聲響”的小說，批駁家假如偏于從人物、小說所表現的作家的念頭、自我以及心思創傷等方面，往發明和挖掘作品的內在與旨回，也會很是不難進進作家的小說。像余華小說中的逝世亡和暴力敘事以及暴力美學等，都可以從“心思性”人物不雅以及作為其實際起源的古代心思學、弗洛伊德精力剖析學說等方面加以解析和詮釋——從“心思性”人物不雅的角度闡析，成為進進此類小說的有用道路。
以余華在1987年完成的小說《實際一種》為例，這部余華晚期創作的作品較合適于批駁者從“心思性”的人物不雅所憑依的精力剖析學說與社會學實際角度切進。我們從中可以發明余華所受川端康成和卡夫卡的影響。在作品中，余華特別地停止細節描述，細致到兄弟倆山崗和山嶽的母親會折斷幾根筷子，對兩個兒媳說，本身夜里身材里也有這種筷子被折斷的聲響。母親那老年人的三言兩語和咳嗽以及咳嗽中能否含蘊著血跡等，都被余華收于筆下。山崗的季子皮皮在錯手（既像蓄意又像糊里糊涂掉手）弄逝世襁褓中的堂弟之前，已經以不竭地卡堂弟的喉管聽爆破似的哭聲——不乏以此為樂似的近乎反常狀，讓人感到不成思議。而覺得索然無味時，皮皮走開了，余華用了如許一個年夜段的細節描述：
他從頭站在窗下，這時窗玻璃上曾經沒有水珠在活動，只要混亂交織的水跡，像是一條條路。孩子開端想象car 在下面奔跑和相撞的情形。隨后他發明有幾片樹葉在玻璃上搖擺，接著又看到有有數金色的小光明在玻璃上閃耀，這使他驚奇無比。于是他立即推開窗戶，他想讓那幾片樹葉到里面來搖擺，讓那些小光明騰躍起來，圍住他翩翩起舞。那光明公然一涌而進，但不是雨點那樣一滴一滴，而是一片，他發明晴和了，陽光此刻貼在他身上。適才那幾片樹葉此刻清楚可見，屋外的榆樹正在伸過去，樹葉綠得晶亮，正漸漸地往下滴著水珠，每滴一顆樹葉都要稍微地發抖一下，這精美的發抖使孩子笑了起來。[13]
細心瀏覽這個小說敘事段落，寫幼孩皮皮站在窗下看裡面的世界，細節描述這般細致，是不是有川端康成的影子？可是有一個題目，很難想象和認定這是一個幾歲幼孩的視角，很顯明這里論述人并不是以皮皮的視點、定位點停止論述。稍加留心很不難發明，這般精緻的細節里面充滿其間的是那位迸收回寫作才幹的年青作家余華的敘事聲響和余華的目光、視角等。實在，《實際一種》的小說敘事大都是在采用第三人稱傍觀者角度的論述。老母親、山崗山嶽兄弟倆、山崗山嶽的老婆、皮皮和被皮皮弄逝世的襁褓中的堂弟，受述者和讀者簡直不克不及辨識他們能否有各自分歧的話語方法和敘事聲響。實在，更為確實地說，他們并不具有打著人物各自印跡、烙印的特點，也不具有可以或許浮現分歧人物標識度的“聲響”。他們所擁有的聲響，具有高度的統一性——都帶著作家余華和隱含作者的聲響。山崗殺逝世兄弟山嶽，被履行槍斃后，遭到多位大夫的剖解，角膜、心臟、腎臟、睪丸等都被摘取作移植之用。最后一位大夫捏著山崗腿上的肌肉，對山崗說：“盡管你很硬朗，但我把你的骨骼放在我們教研室時，你就會顯得弱不由風。”[14]——有誰可以或許否定，這不是余華心里想說出的話呢？大夫所收回的顯明是余華自己的聲響。
今朝凡是所見的是長篇版《在世》。《在世》的單行本最早是由長江文藝出書社于1993年出書，余華又在1994年將小說改編成片子腳本的經過歷程傍邊，補充了5萬字，構成了此刻這個最為罕見的長篇小說的版本。《在世》最後是中篇版，原發《收獲》1992年第6期。學界已經不乏人以為，《在世》之前的《呼叫招呼與細雨》（后更名為《在細雨中呼叫招呼》，原發《收獲》1991年第6期）開端余華產生了主題和敘事的嚴重轉向，好比由“人道之惡”向“人世之厄”的主題演化便是變更之一。客不雅地講，《呼叫招呼與細雨》固然較之余華此前的寫作，實際性原因在加強——作家開端留意調劑文學寫作與實際的關系，也在有興趣采用一些實際主義伎倆。可是，無須否定的是《呼叫招呼與細雨》中仍然殘留20世紀80年月寫作傍邊的暴力性原因，濕潤、暗中、驚駭甚至戰栗不已等情感心思依然不時隱此刻小說文本傍邊。據余華自述，他在寫《呼叫招呼與細雨》時曾經發明人物是有本身的聲響的，但實在在《呼叫招呼與細雨》中余華還未能完整完成讓人物收回人物本身的聲響，人物仍然顯明攜有隱含作者和作家本身的聲響。作家客觀性參與敘事的情形，較余華20世紀80年月的寫作已年夜有改不雅，但還遠未到達《在世》傍邊的圓熟自若、駕輕就熟的安閒和天然的狀況。所以，或可以說，“《呼叫招呼與細雨》充其量只是余華寫作產生嚴重轉向的前奏曲。”《在世》才是余華創作轉型的標志性節點。[15]
二
《實際一種》《河濱的過錯》《一九八六年》等，余華假如照著如許的寫風格格連續下往，必定會遭受寫作的瓶頸。值得光榮的是，他終于認識到了心思描述的這一困難：人物安靜時的心思描述，寫了也沒有價值；心坎動蕩不安的人物心思，雖有描述的價值，可是卻無法描述出來。余華在2018年11月13日米蘭國立年夜學的講座中，再次誇大他在碰到心思描述的困難和瓶頸時，談到他的第三個教員威廉·福克納，說起福克納所寫的一個窮白人把一個富白人殺了之后的心思描述。他的結論是，“威廉·福克納讓殺人者的眼睛麻痺地看著一切，用麻痺的方法寫他看到了什么……”[16]。然后，余華又往重讀了陀思妥耶夫斯基的《罪與罰》。他自述曾專門研討過拉斯柯爾尼科夫把老太太殺了以后，陀思妥耶夫斯基該是若何描述他的心思的。余華的發明是，“沒有一句心思描述，滿是他惶恐的舉措”；並且余華學到了對於心思描述的措施——不直接往寫心思，而是寫此外。[17]
以上是余華2018年11月13日在米蘭國立年夜學的演講內在的事務。但實在早在1998年，余華就撰文《心坎之逝世》詳析過本身寫作過程的師承和變更，以及本身對于人物心思描述所產生的熟悉變更——亦即對“心思性”人物不雅的熟悉變更。在該文中，他具體解讀和闡析過福克納的心思描述，舉例文本即福克納的短篇小說《沃許》。在余華的解讀里，福克納的論述為沃許舉起年夜鐮刀砍逝世賽德潘供給了“堅不成摧”的來由——賽德潘損失人道奸淫了本身只要15歲的外孫女、令她pregnant產女，卻對母女沒有半點尊敬。施暴者賽德潘將母女與母馬產下小公馬比擬較，如許的小說論述讓沃許的對抗、殺逝世賽德潘成為勢所必定、瓜熟蒂落。對于若何往寫方才殺了人的心坎，福克納給余華作出了示范：面臨外孫女的訊問，問裡面產生了什么事，“‘什么事也沒有。’他悄悄地說”；然后，余華年夜段引述了福克納如何停止沃許殺人后的論述：“全部上午，悠久，敞亮，佈滿陽光，他都坐在窗口，在等著。時不時地，他站起來，踮起腳尖走到草墊何處往。他的外孫女此刻睡著了，神色陰森，安靜，倦怠，嬰兒躺在她的臂彎里。之后，他回到椅子那兒再坐下，他等著，心里疑惑為什么他們延誤了這么久，后來他才想起此日是禮拜天。”在余華看來，沃許殺人后，福克納的論述節拍漸緩，“好像遠處的流水聲稍微和純真地響著”[18]。
余華得出的結論是，福克納在描述沃許蒙受了宏大的心坎壓力（殺了人）時，“是讓論述中沃許的心臟結束跳動，而讓沃許的眼睛展開，讓他往看；同時也讓他的嘴巴張開，讓他往說”[19]。在余華看來，這時即便沃許只能說最窘蹙的說話，只能看到最為單調的情況，都沒關系。“他（人物——筆者注）被論述推向了極端”，這時“論述也異樣掉往了描述他心坎的說話”。[20]余華似乎嫌這個例子尚且不敷，他又舉出了陀思妥耶夫斯基《罪與罰》的例子，闡析了陀思妥耶夫斯基那由遠景和特寫構成的“噩夢般的論述”，不放過任何一個細節，“以不成思議的愚笨往擠壓它們，他可以或許擰干一條毛巾里一切的水分，似乎還能擰斷毛巾”[21]。余華極言陀思妥耶夫斯基的論述每一行都是傾盡全力，并不作濃淡之分。余華似乎有了他本身最為驚人的發明：這些作家在“當書中的人物被推向某些猖狂和近似于猖狂的地步時，他們城市立即廢棄心思描述的測驗考試”[22]。
不用遺憾于余華晚期的前鋒文學寫作，有著良多對于暴力、嗜血和逝世亡主題的留戀，余華不用自責于本身在其創作中一度癡迷于表達本身的聲響而疏忽了人物應當有他們各自分歧的聲響。恰是由于20世紀80年月中期開端的前鋒派寫作經歷的積聚，連續累積，歷經《在細雨中呼叫招呼》（1991）的嬗變，才有了《在世》（1992）這部產生嚴重敘事轉型之作和稍后的《許三不雅賣血記》（1995）這部被詡為離別了“虛假的情勢”[23]之作。但在筆者看來，余華的離別“虛假的情勢”是以《在世》為主要轉機點的。余華當然不是遲至2018年在米蘭國立年夜學做講座時，才開端認識到心思描述是寫作困難，才開端對心思描述的不成靠以及心思描述之難作總結。他早在1998年的主要文章《心坎之逝世》傍邊，曾經有了這般睿智和驚人的發明：
在這里，我想表達的是一個在我心中佔據了十二年之久的熟悉，那就是心思描述的不成靠。尤其是當人物面對突如其來的幸福和意想不到的窘境時，對人物的任何心思剖析城市局限人物真正的的心坎，由於心坎在豐盛的時辰是無法表達的。[24]
早在1998年，余華就熟悉到心思描述“似乎是論述史上最年夜的困難”，并且總結了威廉·福克納對本身的影響，以為“當人物最需求心坎表達的時辰”，實在就是作家面對若何處理心思描述小樹屋困難的時辰。余華的做法是“若何讓人物的心臟結束跳動”，讓人物的“眼睛展開”“耳朵矗起”——余華以為人物身材的活潑和這時辰人物的狀況才是最主要的。這實在曾經不是心思描述的傳統做法、已背叛心思性人物不雅的主意，恰好契合了效能性人物不雅主意將人物視為附屬于情節或舉動（也可表述為故事與事務）的“舉動者”和“舉動素”。迄今為止，有研討者曾經留意到了余華以及余華的《在世》所產生的敘事轉型和敘事嬗變。可是，尚未有人將余華產生的敘事改變，與他經由過程本身的寫作積聚而對小說中人物的心思描述之不成靠、之難，甚至應當盡量不消甚至廢棄傳統意義上的心思描述，兩相聯絡接觸。實在，余華對于心思描述題目的認知，是他和《在世》產生敘事改變的主要原因和指征之一。
借由寫作經歷的積聚尤其是到了《在世》這個寫作的節點，余華自發或不自發地曾經將他的寫作學上的人物不雅由“心思性”的人物不雅轉向了“效能性”的人物不雅。相似于歐洲19世紀小說和古代心思小說，好比俄國的實際主義小說、英國維多利亞時代的小說，持“心思性”人物不雅的作家塑造了大批的特性心思特征光鮮的人物。而受古代心思學特殊是弗洛伊德精力剖析學影響的古代心思小說流脈，其作家也是“心思性”人物不雅的信仰者。研討這些小說，包含研討中國古代時代的獨白式小說、心思小說、實際主義小說等，以“心思性”人物不雅的文藝實際和批評實際來切進，是比擬可以或許對小說作出適合的人物剖析的。以“心思性”人物不雅的剖析方式，也比擬不難獲取對余華晚期的前鋒派寫作停止解讀的途徑。
可是，假如以“心思性”人物不雅再來剖析《在世》，就會發明很難切中肯綮，很難有用地進進小說外部。緣由很簡略，寫《在世》的余華，曾經是加倍受“效能性”人物不雅擺佈的作家。什么是“效能性”人物不雅呢？它是論述學尤其是構造主義論述學的主要概念之一。它“將人物視為附屬于情節或舉動的‘舉動者’或‘舉動素’。情節是重要的，人物是主要的，人物的感化僅僅在于推進情節的成長”[25]。申丹引述“效能性”人物不雅成長線索已經被東方批駁家歸納綜合為：亞里士多德—俄國情勢主義—構造主義論述學。[26]情勢主義和構造主義論述學不再把“心思性”人物不雅所以為的作品人物真正的化當成信仰的理念，與此相干，人物和作品是不成能“真切”地再現生涯的。人物被視為敘事構造的副產物之一，被以為是“一個建構性質而不是心思性質的實體”[27]。受維斯洛夫斯基影響的情勢主義批駁家將每個論述句子里抽掏出來的最小的主題單元，即“最小主題”或“論述因子”，作為敘事作品的最基礎組成單元。[28]申丹已經對徐賁《二十世紀東方小說實際之人物不雅評析》中將“論述因子”僅僅界說為“行動”概念，表現不克不及贊成，由於她以為連徐賁本身都提到了“場景或衣物描述”如許的并非“行動”的“論述因子”。但徐賁有一點看法是深得申丹贊賞的：“假如小說的一切變更和後果都基于純情勢的論述因子的組合和交流，那么把小說人物看成思惟、行動和情感的自力個別來會商也就變得沒有興趣義了。”[29]
構造主義論述學的“效能性”人物不雅，不再將人物作真正的性存在而加以特性化懂得，也與“心思性”人物不雅將人物視為具有心思連接性、能與真正的生涯真正的人物彼此映照的“真人化”存在這一人物不雅相悖，從而與“心思性”人物不雅的人物真切化的概念各走各路。托馬舍夫斯基固然也會留意人物的“心思特征”，可是仍然誇大人物盡不是故事必不成少的成分，故事完整可以不要主人公（人物）及其性情特征。主人公（人物）被視為是故事素材組成情節這一經過歷程的產品：“一方面，他是將論述因子串在一路的手腕，另一方面，他表現出將論述因子組合在一路的動因。”[30]普洛普之后的構造主義論述學家切磋故事構造時，“均把留意力放在事務或舉動的（深層或淺層）構造上，而不是放在人物身上”[31]。將敘事作品人物不雅，從傳統小說家和批駁家一味斟酌人物的“心思特征”，轉而器重人物是將論述因子串在一路的手腕或許是將論述因子組合在一路的動因，可以或許走出既往窠臼——將作品中的人物視為具有心思可托性或心思本質的（真切的）“人”、而不重其“效能”。對于像《在世》如許以講述故事和“轉述”故事為中間的作品，作家所持實在是“效能性”的人物不雅。器重人物在情節中的效能，成為余華寫作《在世》勝利的主要起因之一。余華本身所作創作談自述的“心思描述的不成靠”、心思描述是“論述史上最年夜的困難”等，實在都是與其所秉持的人物不雅以及論述不雅的變更慎密相干的。這反應出余華經過寫作經歷的積聚，天然持有了“效能性”人物不雅并進進了寫作自發和不受拘束的狀況。
俄國情勢主義批駁家、構造主義論述學開創人普洛普已經提出，平易近間故事的基礎單元不是人物，而是人物在故事中的舉動或許行動效能。為此，他還以人物的舉動效能為基本，將人物抽象回納為七種“腳色”，以為只要人物舉動效能才具有本質意義。而格雷馬斯則追蹤關心由效能構成的各類系列，將普洛普的七種“腳色”改為三對對峙的“舉動者”：主體/客體，發送者/接收者，輔助者/否決者。[32]將人物視為“舉動者”，而不是試圖將人物看成真正的存在的人往加以特性化塑造、或許偏于器重人物心思連接性的探討，就能很好地輿解余華所說的“當人物面對突如其來的幸福和意想不到的窘境時，對人物的任何心思剖析城市局限人物真正的的心坎”，而“心思描述的不成靠”實在是指很難對人物作出適合的心思描述。余華甦醒地熟悉到，人物“心坎在豐盛的時辰是無法表達的”。這實在是余華在表達若持以“心思性”人物不雅來寫人物心思的不成靠和現實上做不到。余華言其是被威廉·福克納束縛（挽救）了。小說中的人物面對突如其來的幸福或許意想不到的窘境時，該怎么辦？余華的措施是：讓人物的眼睛展開，讓人物的耳朵豎起，讓人物的身材活潑起來，甚至可以有極致的表達方法——讓人物的心臟結束跳動，等等。這些都是經由過程論述來表現人物心思的有用方法。不往直接描摹心思，反而可以或許處理心思描述之難這個論述上的宏大困難。
三
《在世》的第一個敘事構造，是鄉下平易近謠采風者“我”在村落偶遇白叟福貴，聽福貴講述他平生的經過的事況和過往故事。第二個敘事構造，也是《在世》小說的主體敘事構造，是福貴以第一人稱來論述本身若何從一個鄉下年夜田主的兒子如許一個紈绔後輩，吃喝嫖賭輸光一切家產，歷經一輩子的生涯艱巨，家人先后逝世往，徒留他一個鰥夫老拙活活著上。福貴自述的人生故事里，受述者和讀者簡直很難發明作品有對人物心思性特征的描繪、描摹等，更多展示的是一種論述的氣力。
在小說開篇不久，福貴講述了本身敗家后，老丈人雇花轎鼓手迎回了再度有孕在身的老婆家珍。但關于家珍生孩子后出人意表回來的場景，論述人并沒有往探討她若何與其父親、外家人斗爭，也沒有往追蹤關心她的心思以及其別人的心思，而是如許論述的 ：“她來的時辰沒有坐肩輿，她將有慶放在身后的一個包裹里，走了十多里路回來的。”[33]——這似乎在闡明家珍是獨行其是硬要回來的，丈人不再管這對母子、任由他們本身走那么遠的路本身走回來。而彼時髦在襁褓中的兒子“有慶閉著眼睛，小腦殼靠在他娘肩膀上一搖一搖回來認我這個爹了”，這里滿是福貴的視點，寫滿了福貴的欣喜、對重生季子能隨著家珍回家來而滿心歡樂。對于家珍帶有慶回家，福貴并未能親眼所見，福貴回述家珍回抵家時的情形，是貼著福貴的視點和心境論述的：“家珍穿戴水紅的旗袍，手挽一個藍底白花的包裹，漂美麗亮地回來了。路兩旁的油菜花開得金黃金黃，蜜蜂嗡嗡叫著飛來飛往。家珍走到我家茅舍門口，沒有一會兒走出來，站在門口笑盈盈地看著我娘。”[34]吃喝嫖賭時代的福貴，眼里最基礎不會有這些視角、目光和敘事聲響的論述：家珍穿戴水紅的旗袍“漂美麗亮”、油菜花開得金黃金黃、蜜蜂飛來飛往嗡嗡叫著、家珍的笑盈盈，等等。這些都是真正的表現那時福貴的心思的。家珍的穿著、場景等論述，是對福貴那時心思狀況的最好的“心思描述”和情形復現。
《在世》中有良多如許以器重和論述人物的“舉動”來刻寫和反應人物心思的敘事段落。與構造主義論述學所主意的將人物視為附屬于情節或舉動的“舉動者”或“舉動素”相契合，小說家不再固執于人物的心思如何，以及追蹤關心應當停止如何的心思描述，人物能否富有特性化以及人物本身心思能否具有連接性，作品人物能否真人化（可以或許對應實際生涯中的真正的人物）。傳統的“心思性”的人物不雅以為，作品中人物與人物的心思或性情具有自力存在的意義，“效能性”的人物不雅只器重人物在情節故事中的感化。我們無妨詳細來看余華在寫人物心坎時，是如何“讓人物的心臟結束跳動”，讓人物的眼睛展開、耳朵豎起，以及若何讓人物的身材活潑起來的。在此以小說論述的鳳霞十二三歲時被送養的事務和故事為例，在一個絕對于送養出往來說顯然年紀偏年夜的時辰，為了供弟弟有慶念書，鳳霞仍是被送養給他人家了。但鳳霞受了欠好的看待，偷偷跑回了本身家。“我”決議再次送鳳霞回養怙恃家。
送回的時光是吃過晚飯。有慶又哭又鬧不想讓姐姐走，當事人鳳霞本身更是不想被送走的吧？可是，這時的鳳霞是如何的心思狀況呢？余華沒有直接往描述鳳霞的心思。“鳳霞沒有哭，她不幸巴巴地了解一下狀況她娘，了解一下狀況她弟弟，拉著我的袖管跟我走了。”[35]福貴追述，本身一路走得都心里很難熬難過。福貴的這個難熬難過心思是如許表示的：“我不讓本身往看鳳霞，一向往前走，走著走著入夜了，風颼颼地吹在我臉上，又灌到脖子里往。”鳳霞超乎平常的靈巧，反而是更讓人心思難熬難過的地點，鳳霞“雙手捏住我的袖管，一點聲響也沒有”。鳳霞總被路上的石子絆著，“我”確定是疼愛孩子的，但所做也只是：“蹲下往把她兩只腳揉一揉。”“鳳霞兩只小手擱在我脖子上，她的手很冷，一動不動。”后面的路是我背著鳳霞走的。快到領養的人家了，“我”對鳳霞的不舍是放下她之后，“把她看了又看”，鳳霞依然沒哭，“只是睜年夜眼睛看我，我伸手往摸她的臉，她也伸過手來摸我的臉。她的手在我臉上一摸，我再也不愿意送她回到那戶人家往了”。“我”和鳳霞的心思就在這些纖細的細節化論述中展露無遺，要遠比傳統的人物心思描述更具有論述的氣力，更顯此時無聲勝有聲的敘事後果。細節化論述，將人物心坎的升沉，像一團一團的小火苗，最后燃成了熊熊猛火般的“心思風暴”。也就是說，人物真正起到了“舉動素”和舉動者的感化，不竭推進情節和故事向前成長，看似無聲，心思世界里排山倒海和雷霆萬鈞等卻都經過的事況過了。心思交兵和疊加的成果就是，“我”背起鳳霞就往回走。鳳霞心思上能夠一時沒有反映過去，究竟產生了什么？沒有平安感中，鳳霞也只能是“小胳膊勾住我的脖子”，但“走了一段她忽然牢牢抱住了我，她了解我是帶她回家了”——鳳霞從一時有點懵、不了解產生了什么，由於原打算是要把她送回養怙恃家的。到忽然牢牢抱住父親——“她了解我是帶她回家了”，一會兒把父女兩小我物的心思盡情宣露了。“回抵家里，家珍看到我們怔住了”，在聽到丈夫說再也不送走鳳霞的話后，“家珍悄悄地笑了，笑著笑著眼淚失落了出來”[36]。家珍此時的心思和磨難中的溫情，獲得了最年夜水平也是最為恰到好處的表現。
縣長女人是有慶黌舍校長，生孩子年夜出血，一只腳曾經跨進陽間。有慶和同窗搶先恐后跑往病院獻血，只要有慶的血型合適。大夫為了救女人，把有慶的血抽個不斷，直到把有慶抽逝世了。接上去僅僅2000字擺佈的小說論述，居然把平易近間故事的傳奇性和古代小說以來小說論述的強盛效能作了最好的融合與貫穿。極簡的文學論述，卻又有著最為強盛的論述的氣力，人物成為將小說論述各類論述因子串在一路的手腕。並且，看似沒有直接描述人物的心思，人物的心思卻又是在人物作為“舉動者”“舉動素”質素中，取得了最為強無力和細致進微的表現。安葬有慶，回述“我”又舍不得，福貴坐在爹娘的墳前，抱著兒子不願松手：
我讓他的臉貼在我脖子上，有慶的臉像是凍壞了，冷冰冰地壓在我脖子上。夜里的風把頭頂的樹葉吹得嘩啦嘩啦響，有慶的身材也被露珠打濕了。我一遍遍想著他午時上學時跑往的情況，書包在他背后一甩一甩的。想到有慶再不會措辭，再不會拿著鞋子跑往，我心里一陣陣酸疼，疼得我都哭不出來。[37]
福貴回想性論述本身那時，就是如許在一點一點地磨蹭著時光。可是眼看著天要亮了，不埋不可了。埋有慶時，“我用手把土蓋上往，把小石子都揀出來，我怕石子硌得他身材疼”。回抵家，蹲在門口好久，才走進屋。老婆家珍本就病重，只好瞞著她不說，僅以“有慶失事了，在病院里躺著”來瞞過老婆。接下往的日子，福貴白日在田里干活，早晨就說謊家珍本身往城里了解一下狀況有慶好些沒。為了讓家珍信任，福貴“漸漸往城里走，走到入夜了，再走回來”。是不是走回來就直接回家了呢？不是。假如是如許，還缺乏以表達福貴那時的悲哀和瞞著老婆單獨蒙受喪子之痛的心境。走回來后，是坐到有慶墳前。“夜里黑乎乎的，風吹在我臉上，我和逝世往的兒子說措辭，聲響飄來飄往都不像是我的。”就如許坐到三更才回抵家中。[38]
學者申丹在闡析第一人稱回想性論述時，特意講到它與第三人稱無限視角論述分歧。小說中的第一人稱回想性論述（無論“我”是主人公仍是傍觀者），往往包括著兩種分歧的敘事目光：“一為論述者‘我’追想舊事的目光，另一為被追想的‘我’正在經過的事況事務時的目光。”[39]福貴回想性論述兒子有慶逝世后本身和老婆所受的心坎苦楚、極痛難捱，畢竟若何表示？傳統的心思描述，是很難予以貼切、原生態浮現的。尤其是那時正值事務產生、停止之中的“正在停止時”，也就是事務和故事的現場感，該若何表示？人物的心思與事務、故事的現場感，都是經由過程人物作為“舉動者”和“舉動素”的方面，經由過程對人物舉動、場景甚至是一些分歧平常的感觸感染等細節化論述來完成的。老婆家保重病在身，“我”只能以舉動的謠言——天天下工后往城里走，走到入夜，回到有慶墳頭前坐下舞蹈教室，然后三更才回抵家中，編話往說謊家珍。家珍起先還等著，后來則是等“我”回家，她曾經睡著了。“她曾經睡著了”，除了有家珍身材欠好的緣由，還暗蘊家珍曾經知悉兒子逝世亡和丈夫好心且無法之舉的詐騙。
福貴的謠言，家珍沒有直接戳破。家珍先是宣稱本身日子不長了，最安心不下女兒鳳霞——只字不提有慶，“我”那時心里頓時亂了。這時，論述人仍是沒有描述人物心思，而是讓人物以其舉動的細節化論述，來構成事務和故事的“舉動素”。人物的舉動推進情節成長，舉動中醞釀著人物心思的變更和隱秘幽微。在福貴回想性論述家珍只說最安心不下鳳霞、都沒有提有慶的“第二天薄暮”，“她要我背著她往村里逛逛”，並且直接就說：“我想到村西往了解一下狀況。”“我”嘴里說好，腳卻不聽使喚地走向了東邊村口。家珍這時直接揭穿了福貴：“你別說謊我了，我了解有慶逝世了。”家珍是若何撕心裂肺說出這話的？聽者福貴“站在那里動不了，腿也開端發軟”，“我的脖子上越來越濕，我了解那是家珍的眼淚”[40]。“我”站在原地震不了、腿也開端發軟，是什么招致如許？宏大的悲哀和不測局勢才會這般，既依然無法蒙受喪子之痛，又無法面臨了解了本相的老婆家珍。家珍的痛，也不是經由過程聲淚俱下來表現的，而是經由過程讓背著她的丈夫的脖子上越來越濕——來表示。
家珍是若何破解兒子有慶已逝世的機密的？仔細的女人是經由過程細節來識破的：“我夜夜聽著你從村西走過去，我就了解有慶逝世了。”——村西是墳地。女人是如許識破本相的。到了有慶墳前，家珍是撲在了有慶墳上，“眼淚嘩嘩地流，兩只手在墳上像是要摸有慶，可她一點力量都沒有，只要幾根指頭稍稍動著”。家珍就如許一向撲到入夜，福貴硬把她背走。她卻要“我”再背她到村口了解一下狀況，到村口時，“我的衣領都濕透了”——闡明什么？家珍一向在默默可是重重地流淚，家珍哭著說：“有慶不會在這條路上跑來了。”[41]——女人經由過程讓丈夫背她行走這條道路，往返憶和重溫她已經擁有的兒子有慶。並且“不會在這條路上跑來了”，還會讓讀者和受述人一會兒記起，這個孩子疇前是怎么不不難地在城里上著學，卻應用午時一會兒的時光，跑幾十里路回來給本身心愛的羊拔草，促扒幾口飯就再跑回黌舍。由於跑路太多、費鞋子，父親叱罵，這孩子居然已經年夜冬天赤著腳，把鞋子拿在手里往家跑……這些，全讓一句“有慶不會在這條路上跑來了”，像一只哀痛的有形的手，深深牽動聽的心胸，讓人難掩心中的悲哀。然后就是那句經典的話、獨句成段的文字：
我看著那條曲折著通向城里的巷子，聽不到我兒子光腳跑來的聲響，月光照在路上，像是撒滿了鹽。[42]
月光照在路上，在這里被描述為“像是撒滿了鹽”。余華已經被問及為何作如許的比方和描述，他說明如許寫是貼著、合適福貴的視角和敘事目光的。是的，假如將月光描述為雪或其他美妙的物事，不合適《在世》此處的敘事場景和人物的感觸感染、目光和心思特征。莫忘卻，這是采用福貴的第一人稱論述回想性文字，鄉下采風者、文明館員“我”是聽者，並且盡量隱身不見，唯一凸起和映現的是福貴的視角、目光和即時性的在場感。此處的月光照在路上的氣象，是小說的論述因子，人物是將其和其他論述因子串在一路的手腕，這里的月光是不克不及離開論述人福貴“我”的感知、愛好點、價值不雅和世界不雅等人物視點的。
同是今世作家的遲子建，常常會寫到月亮、月光。她有一段頗為著名的描述月光的文字：“我背著一個白色的樺皮簍往冰面上拾月光。冰面上月光濃重，我用一只小鏟子往鏟，月光就像奶油那樣堆卷在一路……背歸去用它來當柴燒。月光熄滅得無聲無息，火焰溫存，它披髮的春意持之永恒。……我生于一個月光濃密的處所，它是我的性命之火，我的腳掌上永遠洗刷不失落月光的本質，我是踏著月光走來的人，月光像良藥一樣早已注進我的雙腳……”[43]將之與“月光照在路上，像是撒滿了鹽”作比，是完整分歧的瀏覽感觸感染。對于那樣人生際遇和身處鄉下的福貴來說，能想到的月光照在路上，像是什么呢？只能是鹽撒滿路上，而不成能是此外。並且鹽對于村夫來說，是他們的生涯必須品，並且是貴的。兒子有慶逝世了，不克不及再從這條巷子跑來，這條巷子上負載著已經的對于兒子的很多回想——人對于不忍、不勝回想或許無法面臨的工作，是會既感到它可貴、即便它是不成或缺的但也會意存拒斥感，難以往面臨和採取。別的，“鹽”或許還與生涯的咸澀、涼而粗糲扎腳的感觸感染及與永遠掉往有慶的甜蜜的心思感觸感染相連。極簡的文字，極具論述的氣力。
或許恰是如余華所說，威廉·福克納束縛了他。福克納給他的啟示，讓他在本身曾經成名、著名的前鋒派論述的途徑上，獲取和作出了嚴重的、主要的論述轉型。余華對于心思描述方面的創作體悟，實在暗含了傳統的“心思描述”在今世小說論述中遭受的窘境和所產生的嬗變，也是一種由“心思性”人物不雅到“效能性”人物不雅的敘事演化。可以說，《在世》不只代表著余華創作的轉型和成熟，標示著他小說寫作的主要論述轉型，並且是一部暗蘊了經過20世紀80年月中期開端的前鋒派文學，中國今世文學由之轉向后來的90年月甚至涉及新世紀的文學成長和轉向的文學轉型之作。
注釋：
[1]文學報：《余華長篇新作〈文城〉發布：在阿誰熟習的作家身上，窺見令人線人一新的一面》，文學報微信大眾號2021年2月21日。
[2]余華：《米蘭講座》（2018年11月13日，米蘭國立年夜學），《米蘭講座》，上海：上海文藝出書社，2020年，第3頁。
[3]余華：《心坎之逝世》，余華：《我可否信任本身》，北京：國民日報出書社，1998年，第40頁。
[4]吳義勤：《離別虛假的情勢——〈許三不雅賣血記〉之于余華的意義》，《文藝爭叫》2000年第1期。
[5]陳平原：《中國小說敘事形式的改變》，北京：北京年夜學出書社，2010年，第117頁。
[6]余華：《米蘭講座》（2018年11月13日，米蘭國立年夜學），《米蘭講座》，上海：上海文藝出書社，2020年，第23-24頁。
[7]余華：《米蘭講座》（2018年11月13日，米蘭國立年夜學），《米蘭講座》，上海：上海文藝出書社，2020年，第25頁。
[8]余華：《米蘭講座》（2018年11月13日，米蘭國立年夜學），《米蘭講座》，上海：上海文藝出書社，2020年，第26頁。
[9]申丹：《論述學與小說體裁學研討》，北京：北京年夜學出書社，2004年，第64-65頁。“效能性”的人物不雅、“心思性”的人物不雅的界定、闡析，拜見該書第三章。
[10]申丹：《論述學與小說體裁學研討》，北京：北京年夜學出書社，2004年，第65頁。
[11]［英］E·M·福斯特：《小說面面不雅》，馮濤譯，上海：上海譯文出書社，2016年，第60頁。
[12]申丹：《論述學與小說體裁學研討》，北京：北京年夜學出書社，2004年，第67-68頁。
[13]余華：《實際一種》，北京：作家出書社，2013年，第5頁。
[14]余華：《實際一種》，北京：作家出書社，2013年，第53頁。
[15]劉艷：《余華〈在世〉的敘事嬗變及其文學史意義》，《揚州年夜學學報（人文社會迷信版）》2021年第3期。
[16]余華：《米蘭講座》（2018年11月13日，米蘭國立年夜學），《米蘭講座》，上海：上海文藝出書社，2020年，第26頁。
[17]余華：《米蘭講座》（2018年11月13日，米蘭國立年夜學），《米蘭講座》，上海：上海文藝出書社，2020年，第27頁。
[18]余華：《心坎之逝世》，余華：《我可否信任本身》，北京：國民日報出書社，1998年，第30-31頁。
[19]余華：《心坎之逝世》，《我可否信任本身》，北京：國民日報出書社，1998年，第31頁。
[20]余華：《心坎之逝世》，《我可否信任本身》，北京：國民日報出書社，1998年，第31頁。
[21]余華：《心坎之逝世》，《我可否信任本身》，北京：國民日報出書社，1998年，第32頁。
[22]余華：《心坎之逝世》，《我可否信任本身》，北京：國民日報出書社，1998年，第33頁。
[23]吳義勤：《離別虛假的情勢——〈許三不雅賣血記〉之于余華的意義》，《文藝爭叫》2000年第1期。
[24]余華：《心坎之逝世》，《我可否信任本身》，北京：國民日報出書社，1998年，第40頁。
[25]申丹：《論述學與小說體裁學研討》，北京：北京年夜學出書社，2004年，第55頁。
[26]申丹：《論述學與小說體裁學研討》，北京：北京年夜學出書社，2004年，第55頁。
[27]申丹：《論述學與小說體裁學研討》，北京：北京年夜學出書社，2004年，第59頁。
[28]申丹：《論述學與小說體裁學研討》，北京：北京年夜學出書社，2004年，第59頁。
[29]申丹：《論述學與小說體裁學研討》，北京：北京年夜學出書社，2004年，第60頁。
[30]申丹：《論述學與小說體裁學研討》，北京：北京年夜學出書社，2004年，第61頁。
[31]申丹：《論述學與小說體裁學研討》，北京：北京年夜學出書社，2004年，第62頁。
[32]申丹：《論述學與小說體裁學研討》，北京：北京年夜學出書社，2004年，第62頁。
[33]余華：《在世》，北京：作家出書社，2013年，第43頁。
[34]余華：《在世》，北京：作家出書社，2013年，第43頁。
[35]余華：《在世》，北京：作家出書社，2013年，第76-77頁。
[36]余華：《在世》，北京：作家出書社，2013年，第77頁。
[37]余華：《在世》，北京：作家出書社，2013年，第123頁。
[38]余華：《在世》，北京：作家出書社，2013年，第124-125頁。
[39]申丹：《論述學與小說體裁學研討》，北京：北京年夜學出書社，2004年，第238頁。
[40]余華：《在世》，北京：作家出書社，2013年，第125-126頁。
[41]余華：《在世》，北京：作家出書社，2013年，第126頁。
[42]余華：《在世》，北京：作家出書社，2013年，第126頁。
[43]遲子建：《遲子建文集（2）·秧歌》，南京：江蘇文藝出書社，1997年，第204頁。
作者簡介：劉艷，文學博士，編審，中國社會迷信院年夜學文學院傳授；供職于中國社會迷信院文學研討所《文學評論》編纂部。重要研討標的目的：中國今世文學（兼涉古代文學）尤其今世文學實際與批駁。
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